Переклад: Хосе Міччо
Лінія, що формується до середини 1950-х років, полягає у прийнятті пропозицій популярного кіно, скориставшись деякими найефективнішими пунктами порядку денного, такими як перелюб та проституція, щоб піддати їх формальному процесу декантування. Результат - виправлення осі дискурсу із залишенням, принаймні частково, плаксивого жанру в ім'я більшого полемічного ставлення до конформності та табу конституйованого етичного порядку.
Те, що описує Спінаццола, також відповідає відкритому будинку публічного будинку Персидський чіус (1951) Луїджі Коменчіні, одного з новаторських фільмів, який використовує сучасну мелодраму (і який пройшов лише два роки після Катен Раффаелло Матараццо). Уже в деяких назвах (згадайте лише два фільми Франсіоліні з Алідою Валлі: Останнє інконтро Y Il mondo condanna йому, 1951 та 1953 відповідно) інтерес переходить до буржуазних класів. Сімейні драми та дослідницька структура - це засоби, за якими італійське кіно тих років виявило справу з новою буржуазією, яку йому все ще не вдалося скласти, і яка стане головним героєм кіно 60-х.
Але це не все. Справа в тому, що ці фільми представляють у деяких випадках одне з місць, у якому формується особливий італійський шлях до сучасності кінематографа. Кіно Антоніоні і частково кіно Феллінія, разом з іншими незначними формами декомпозиції історії та персонажа, мають своє коріння в них (серед нас свобода Росселлінія залишається малооб'їзною вулицею, яка непередбачувано дасть плоди у Франції ). Зв'язок можна встановити як з оповідання, так і з інсценізації: історія, розказана з суперечливих точок зору в Росії Провінційний або Це завдяки verità (1952); звивистий стиль і використання четвертої стіни в Римлянин або Febbre di vívere; запаморочлива послідовність знімків Кронака Я подарував любов (1950), а також з Ної канібалі (1953).
Курс Антоніоні чудово ілюструє цю історію. Його кінематограф тих років, більше ніж у відношенні неореалізму або в очікуванні тем відчуження та ізоляції, претендує на те, що його слід читати як твір у рамках гендерних схем та розділення. Або іншим чином: як критичний дискурс, внутрішній для медіасистеми того часу.
Те, що Антоніоні працює з явною мета-кінематографічною свідомістю, не очевидно лише в Синьйора Сенза Камелі (1953), який займається італійською системою кіно. Вже Кронака скажи любов Він інсценує власні режисури та власні міжнародні натхнення за допомогою дуже довгих послідовних кадрів та використання глибини різкості. Крім того, цікавими є численні зв’язки Антоніоні зі світом фотоновели. Після документального фільму L’amorosa menzogna (1949), режисер пише сюжет Sceicco Bianco (1951) Фелліні в тому ж середовищі і як аналог я кохаю його (1955) вийде одним із винахідників італійського фотороману Франко Канчел'єрі та L’adventure (1960) Чино Дель Дука, засновник тижневика Гранд-готель, якому фотоновела багато в чому зобов'язана своєю дифузією.
C.ronaca кажуть любов це також, свідомо, побудова примадонни, процес становлення якої спостерігається з першого кадру. Фільм відкривається фотографіями (майже з тесту на камеру), які чоловік показує слідчому, а потім підкрадається до Люсії Босе, яка з'являється лише через десять хвилин у вечірній сукні та білій палантині.
Між двома фільмами з Люсією Босе Антоніоні зіткнувся зі складною продуктивною операцією Я Вінті (1952), знятий у трьох країнах (Франція, Італія та Англія), і дивний випадок фільму, який серйозно розглядає тривоги про "втрачену молодість" того часу через безпричинні злочини, вчинені буржуазними юнаками (вимір підкреслюється незграбний трихвилинний пролог із осудливим та моралістичним озвучуванням архівних та газетних кадрів). Стиль трьох епізодів, як уже зазначалося на той час, надзвичайно різноманітний. І якщо найкращим одноголосно вважають англійську, то явна напружена італійська нуарська цікавість викликає нічну контрабанду, характерну для бойовика.
Але відносини з мелодрамою також висвітлюють деякі аспекти найвідомішого Антоніоні з Росії Il grido (1957) і далі. Il grido не тільки закриває рахунки з неореалізмом (починаючи з неопублікованої фігури пролетаря в екзистенціальній кризі, і знову ж із "його" падуанської рівнини), але також пропонує остаточне розкладання аргументу неореалізму на основі його зустрічі з діячами з мелодрами. Може, єдиний чудовий чоловічий війпі (крижаний) з наших 50-х, Il grido Це руйнування зсередини самця (і пролетарського чоловіка, максимальна єресь) від його стосунків із низкою жіночих фігур: наложницею Алідою Валлі, колишньою Бетсі Блер, заправною станцією Доріана Грея, повією Лін Шоу і, очевидно, дочка, яка супроводжує головного героя в його поневіряннях. Саме: дочка, а не хлопчик, як у Ladri di biclicette (1948), ніби ще більше підкреслив невмілість і неможливість передавати щось про головного героя.
У послідовних фільмах Антоніоні операція охолодження та спорожнення історії проходить через свідомі стосунки з його власними мелодрамами, і сила Ферзетті в L’adventure Це також походить від того, що він вже приймає характер байдужої людини Провінційний, я кохаю його, Il sole negli occhi (1953), і Березневий крем (1958) (і частково в його ролі Пуччіні в Пуччіні Y Будинок Рікорді, 1953 та 1954). А як щодо кінця Приміткаі (1961), з прочитанням таємничого листа, який, як виявляється, написаний головним героєм, який його забув? Важливо, однак, що ці персонажі мелодраматичних жінок (насправді, за зловмисними спостереженнями Арбазіно, близькими до примадон 10-х років, що чіпляються за штори), поступово менш прийнятні, особливо для самого режисера, який перед тим, як відмовитися від них, одягається сцена остання, в Il deserto rosso (1964) лише за умови надання його поведінці патологічної основи. У роки буму і далі, як кажуть в L’adventure, "Ти ніколи не повинен бути мелодраматичним".
Еміліано Монреале, Косі-піангевано. Il cinema melò nell’Italia degli anni cinqueanta. Рим, Donzelli Editore, 2011, с. 213-218