Тібор Пал Тот
Munkály Munkácsy, відзначений нагородами дизайнер інтер'єру
Надьканіжа, 20 травня 1942 року.
Дійсний член ММА (2011–)
Кафедра прикладного мистецтва та дизайну

прикладного мистецтва

Біографія

Окрім своєї роботи в якості дизайнера меблів та дизайнера інтер’єрів, він є активним учасником мистецького громадського життя та членом багатьох мистецьких організацій. Згадуючи лише найважливіші: з 2002 року він є членом комітету з дизайну інтер'єру Національної асоціації угорських художників, членом ради департаменту прикладного мистецтва. З 2005 року він є віце-президентом Асоціації угорських дизайнерів інтер'єру (MABE). Він також є членом декількох архітектурних, культурних та освітніх організацій. У 2005–2010 рр. Був членом Ради експертів з питань правової діяльності Угорського патентного відомства.

З 1997 року викладає в Інституті прикладного мистецтва Університету Західної Угорщини, а з 2003 року - як приватний викладач. Професійні галузі, які він викладає, включають дизайн меблів, повний дизайн інтер’єру, ергономіку меблів, естетику дизайну, технології меблевої промисловості та знання матеріалів. Щодо дизайну, колективної роботи, яку команда дизайнерів та професіоналів може об’єднати для досягнення успіху.

Біографія складена: Гюла Ерней [2012]

Біографічні відомості
Надьканіжа, 20 травня 1942 року.

Навчання
1960: випускний іспит середньої школи
1961: навчання на залізного токарного верстата
1963–1968: Коледж прикладного мистецтва, кафедра дизайну інтер’єру та дизайну. Майстри: Дьєрдж Яноші, Каролі Юрчік, Іштван Немет, Дьєрдж Шрог, Антал Васс

Робочі місця
1962–1963: Завод нафтових машин
1968–1995: Канізька меблева фабрика, старший дизайнер, начальник відділу розробки продукції
1993–: вільний майстер, в основному займається дизайном меблів
1995–1998: Художній керівник Dómus Lánc Rt
1999–: T and T Design Kft.

Навчальна діяльність
1997–: Інститут прикладного мистецтва Університету Західної Угорщини, кафедра дизайну, приватний викладач

Членство в мистецьких та громадських організаціях
1968–: Художній фонд Угорської Народної Республіки (сьогодні: MAOE)
1974–: Національна асоціація угорських образотворчих та прикладних художників (MKISZ)
1990–: Член культурної спільноти Альпе-Адріатика
1995–: Асоціація угорських архітекторів (MÉSZ)
1997–: Угорська палата архітекторів (MÉK)
1998–: Член відділу дизайну інтер’єру Угорської палати архітекторів
1998–: Член профспілки Асоціації угорських образотворчих та прикладних художників
2002–: Член Ради дизайну інтер’єру МАОЕ та член Ради Департаменту прикладного мистецтва МАОЕ
2005–: член Асоціації угорських архітекторів інтер’єру (MABE), віце-президент
2005–: Член Угорської асоціації меблевої та деревообробної промисловості
2005–: Член кластеру деревини та меблів «Паннон»
2007–2011: член соціальної організації ММА
2011–: Дійсний член Угорської академії мистецтв

Ви не можете абстрагуватися від того, де живете
Петр Лелкес розмовляє з Палом Тібором Тотом

Освіта завжди визначає всю кар’єру людини. Озираючись на те, як освіта вплинула на вашу роботу?

Я був студентом коледжу прикладного мистецтва з 1963 по 68 рік. У перші два роки це був спеціально дизайн об’єктів, викладачі Іштван Немет та Еде Кімле викладали дизайн меблів. Потім, з третього, до нього приєднався архітектурний дизайн.

Вже тоді дизайн меблів називали дизайном?

Аспірант починає з великого імпульсу, сповненого оптимізму. У якому середовищі ви могли б почати і знайти місце?

Я мав диплом з проектування одноповерхового збірного одноповерхового сімейного будинку на основі панелей. З панелей потрібно було сформулювати всі види монтажних систем, терасний будинок, напівбудинок, атріум і т.д. Панелі також повинні були бути конструктивно розроблені, з яких можна було б збирати будівлі. Суть цього полягала в тому, яку систему модулів розміру ви придумали, як вписувались функції, що буде місце для сім’ї з двох, чотирьох, десяти осіб. І це потрібно було архітектурно точно спланувати, адже в будівлі був професор Ференц Вамосі, професор будівельної інженерії, який перевіряв усі архітектурні та конструктивні споруди, винайдені людиною. Яка його теплоізоляція, яке відношення до погоди, яка статика. Для цього потрібно було спроектувати меблі. Я думав, що займаюся розробкою дитячих меблів для дитячої кімнати, і тому моє випускне завдання було завершено. Архітектурне завдання, плюс невеликий сегмент дитячих меблів у дитячій кімнаті. У 1968 році я переїхав до Канізи на Канізьку меблеву фабрику, яка опинилася не в тому місці серед 7-8-10 угорських фабрик меблів. Тут я дізнався те, що дізнався в коледжі, хоч і побічно, але зміг цим скористатися.

1968 - був новим економічним механізмом того часу. Скільки цього відчували, або як початківці, ви навіть не помічали?

Про 69 можна сказати мало хорошого. Можна було покластися лише на вітчизняну промисловість, в основному на первинну деревообробну промисловість, і вона була в такому ж поганому взутті, як і виробництво меблів, оскільки її не можна було виробляти без матеріалу. З 68 по 71 рік кожному виробнику було важко отримати доступ до будь-якого матеріалу, який дозволив би отримати нову форму, новий дизайн. Це було характерно не лише для меблевої промисловості, а й для всіляких інших виробів. Якщо я добре пам’ятаю72, реконструкцію великих меблевих фабрик було завершено. Тоді, на жаль, кожна фабрика купувала майже подібні виробничі лінії, тобто виробляла майже подібні меблі. Навіщо це було потрібно? Або чому це зробили меблеві фабрики? Оскільки економіки бракувало, тобто меблів було мало. Потрібно було почекати 3 або 5 місяців для кожного ряду шаф, перш ніж хтось його дістане. Це стосувалося не лише Канізи, а й усіх меблевих фабрик. Вони придбали флоти, які можна було б використовувати для масового виробництва. Однак для масового виробництва був доступний лише певний матеріал, який виготовляли також вітчизняні фабрики. Це була 19-метрова дошка для меблів, з якої треба було творити чудеса.

Коли технологія була настільки пов’язана, як все-таки міг з’явитися інший стиль?

З 1968 року, коли я увійшов у цей світ, і меблева фабрика була за мною, смак на ринку був таким, який, можливо, не повністю відповідав потребам покупця. Шпони з темного горіха, вініри з темного червоного дерева, стоячі шафи, комоди, стіни для книг, все це трохи громіздко і задушно. Дослідження, написані про це, добре відомі. Йозеф Вадас також багато займався ним. На той час, як я потрапив до Канізи, Інститут розвитку меблевої промисловості (BIFI) вже працював, де його розробляли дуже відомі дизайнери. Наприклад, Ласло Хечендорфер, Ласло Мозер, Шандор Палоч, які за запитом фабрик або без них розробляли різні стіни шафи та дивани на кресленні та рекомендували їх різним фабрикам. Ці конструкції меблів були придбані у BIFI фабриками та виготовлені перші зразки - які потім були представлені на виставках. Потім, якщо йому це сподобалось, він придбав меблі у галузі у оптового продавця BURORÉR, у всіх виробників, зібрав їх на своєму центральному складі і звідти «поширив» у різні куточки країни.

Це були великі виробники меблів. Однак вийшов невеликий серіал, який поширювався через Компанію картинних галерей. Це надавало зовсім іншого смаку.

Цей період був продуктивним для дизайнерів. Що залишилось як цінність у суспільній свідомості чи в документах, чи взагалі в іноземному порівнянні?

Іноземні та угорські? Тому порівняння не є добрим. Через бідність, відсутність матеріалів, відсутність обладнання, відсутність технологій та всього іншого, не вийшло конкурувати з іноземними дизайнерами чи іноземними виробниками, оскільки вдома не вистачало грошей. Жодної причини не бракувало. Я був вперше на виставці в салоні меблів у Мілані в 1970 році, і з подивом виявив, що позначки форми різних крісел, запланованих для коледжу, майже повернулися на виставку. Було зрозуміло, що інтелектуальний рівень майстрів, які закінчують навчання вдома, був, але коли хтось намагався перетворити ідею на виріб удома, не було ні грошей, ні матеріалів, не кажучи вже про іноземні матеріали. Ви також пам’ятаєте, що ви могли придбати закордонні ремінці, якщо уклали якусь контрактну роботу для іноземця, тож ви експортували, і ви могли купити іноземний матеріал за певний відсоток від експортних доходів, тобто доходів у валюті. Ми були в цій мишоловці, тому не можна сказати, чому угорський дизайнер не пристосувався до західноєвропейських тенденцій того часу. Це було просто неможливо. Якщо можна було застосувати матеріали та технології, які хтось бачив на вулиці в Мілані чи Кельні із затримкою на 3-4 роки, він був би радий.

Кажуть, що, щоб дизайнер був визнаним і відомим ім’ям, обов’язковою умовою є великі серії в промисловій галузі. Тільки завдяки цьому ви можете стати відомим. У лінійці меблів є також чудові угорські дизайнери, які є визначальними факторами дизайну меблів у довгостроковій перспективі?

У цей період населення забезпечувалось елементарними меблями, народжувались цінні меблі?

Наскільки дизайнери, які щодня боролися з виробниками та торговцями, виконували соціальну роль, як вони могли впливати на культуру?

Перейдемо до соціалістичної «світової економіки». Раптом вона обернулася, а потім ми перейшли до іншої ринкової структури, і ці заводи зникли, трансформуючись досить повільно.

80% угорської меблевої промисловості було знищено. Чому? Оскільки виробнича техніка була розроблена і розроблена саме для цієї великої кількості виробництв. Якщо ми думаємо про зміну режиму, ми відкрили країну, все потекло, всі почали торгувати. В Угорщині виробництво дуже низьке, оскільки кожен привозив сюди свої товари і всі хочуть продати. Всі західні компанії імпортували всю свою продукцію до Угорщини. Покупець сказав, але добре, тепер я можу купити англійську або будь-яку меблі. У той же час з’явилося багато похмурих меблів, з Німеччини, Австрії, Нідерландів, якихось «вивезених» речей або меблів, які не розпродавались назовні, але це все ще тут нове. застрягли в старому світовому методі, і їм було важко переключитись, оскільки позика подорожчала, сировина подорожчала, все стало безкоштовно. Ви можете купити менше, тому вони поступово розорили компанії, тому що накопичили стільки боргів що їх треба було приватизувати.

Ця хвиля пішла по всій країні. Яка зміна ставлення це мало означати для дизайнерів?

Вони намагаються знайти невеликі компанії, які є невеликими, гнучкими, працюють з невеликою кількістю людей, а не великим заводом, їх накладні витрати - це маленька, але розумна, вишукана, багатофункціональна маленька машина, здатна вирішити багато речей. Не великі виробничі лінії, які виливали деталі кожну секунду. У цьому немає потреби. Розширення асортименту забезпечать ці невеликі компанії найближчим часом. Кожен прагне заробляти на життя, якими планами може задуматись, які відрізняються від інших, і намагається працювати розумно, добре керовано на невеликих серійних виробництвах.

Таким чином, розширюючи вибір, створюється набагато багатший, барвистіший світ дизайну.

Наскільки ці зміни супроводжуються освітою, оскільки ми перебуваємо поза зміною режиму вже більше 10 років, а ви викладаєте?

Я не можу говорити про більш ніж останні п'ять років. Мене приголомшило те, що я тоді ще не все отримав із коледжу, бо було таке ставлення, як у вежі зі слонової кістки. Не вривайтесь у трагедію здорового глузду. Коли ми пішли до школи, ми побачили меблі, що з’явилися в картинній галереї, про які ми вже говорили - «але їм добре робити такі шматки, гарну лампу, хороший стіл», ми не знали тим не менше, це були маленькі вироби ручної роботи, і наша концепція стосувалася не виробників, ані того, що вони роблять і де. Ми бачили меблеві магазини, бачили в них меблі, але ми були коледжем прикладного мистецтва, який хотів нового, ми навіть не подивились, що вони собою представляли, ми не виміряли їх. щоб побачити, що робить галузь назовні? Не було нікого, хто сказав би нам озирнутися навколо. Або вони б показали нас на різних студентах або фотографії або брошури, що робить галузь, або вони б сказали нам, щоб ми об’їхали всі меблеві магазини і подивимось і втягнемо. Життєздатність була виключена.

Сьогодні в освіті інакше?

Ви згадали, що з відкриттям ринку в країну потрапила фантастична кількість предметів з різних місць. Своєрідний культурний шок вразив країну. Це властиво глобалізації. Можливо, це не зовсім хороша сторона, але ви можете посперечатися з цього приводу. Наскільки поширеним сьогодні є наш власний персонаж, який може з’являтися в об’єктному дизайні?

Це питання грошей, нічого іншого. Давайте залишимося з художниками-дизайнерами. Я знаю лише одну-дві невеликі компанії, які довіряють художникам промислового дизайну. Тому я даю своїм учням багатогранне завдання. Наприклад, вирішити елементарний дизайн меблів у різних бутиках. І один із моїх студентів вирішив, що це як мінімум так само добре, як подібні меблі від всесвітньо відомої австрійської компанії Vitra. Сьогодні невелика компанія виробляє цю систему у формі батареї, в яку можна помістити все, від одягу до взуття, ви все знаєте. Якщо вам подобається, магнітофони, касети та все, що можна подарувати з ним, водночас він має зображення, а меблі хороші. І головним чином угорський продукт. Найважливіша частина справи - виростити виробничий дух до такої міри, що ви усвідомлюєте, що варто займатися дизайном з угорськими дизайнерами та наймати угорського дизайнера.

Дизайн, як і все мистецтво, також є засобом репрезентації країни. Яким чином система державних установ, створених з метою угорського дизайну, може сприяти просуванню угорського дизайну?

Ви також відповіли на питання, яке майбутнє ви передбачаєте для дизайнерів.

Повсякденне життя повинно бути включене в тренінг. І це не буде працювати без команди. Робота повинна бути організована так, щоб вони могли її виконувати. Дизайнер та спеціаліст-охоронець повинні бути в команді, і ви можете добре працювати. Оскільки якщо за дизайнером стоїть фахівець, який є інженером-механіком або техніком деревообробної промисловості, знає матеріал і розуміє завдання, то не дизайнер повинен розібратися у всьому, починаючи від верстата і закінчуючи обладнанням, бо це зараз справа вдома. Людина мучиться одна, а за спиною немає ні техніка, ні механіка, і він повинен усьому навчитися сам. Це не збирається потрапляти в дизайн і придумувати його, щоб усі втратили свідомість. Життя не таке. Дизайнер мріє в собі, але не працює на себе.