З середини 16 століття полотно було накладено як звичайну опору для іспанського живопису перед панеллю. Ця зміна тягне за собою повний перегляд звичних систем підготовки поверхонь перед фарбуванням, оскільки матеріали та процедури, що використовувались до цього моменту, менш придатні для характеристик нової опори. На основі аналізу мікро-зразків з різних творів у колекції музею Прадо була зроблена спроба описати еволюцію художників 16-17 століть щодо підготовки полотен в Іспанії, протиставляючи також отриману інформацію документація, написана головними письменниками того періоду.

Марія Долорес Гайо та Майте Джовер де Селіс. Лабораторія аналізу. Національний музей Прадо.

підготовку

Маргарита Австрійська, Хуан Пантоха де ла Крус. 1606. Полотно, олія, 207 х 122 см.

Вступ

Включення полотна як підставки для картин стало значним прогресом в історії мистецтва, сприяв венеціанським художникам, які розробляли і поширювали його використання. Полотно мало кілька переваг перед традиційними опорами: воно було більш стійким до вологості, ніж фресковий живопис, і в той же час воно дозволяло працювати з форматами більшими за стіл, було дешевшим і менш чутливим до погіршення стану (тріщини, напади комах тощо .) та полегшив транспорт, оскільки був легшим та його можна було катати1.

У середині 16 століття та після італійських впливів живопис на полотні почав розвиватися в Іспанії. Навпаки, у скандинавських художніх середовищах використання столу як основної опори для станкового живопису буде надавати перевагу, особливо для важливих робіт, і це буде вже протягом XVII століття, коли використання полотна2.

Зміна опори також призвела до нової процедури її підготовки перед початком процесу фарбування, враховуючи, що система, що застосовується для дощок (накладення товстих шарів штукатурки або карбонату кальцію, склеєних тваринним клеєм), була занадто жорсткою для гнучкого та деформується матеріал, як полотно. Таким чином, процес пошуку альтернативних формул починає отримувати поверхню, придатну для нових потреб, починаючи з основи з помітно різними характеристиками та поведінкою.

Цей пошук стосується не лише придатності матеріалів з точки зору їх фізичних властивостей, таких як гнучкість, поглинання та висихання, але також пов’язаний з естетикою при переході до нового освітлення та хроматичних ефектів, які значною мірою визначатимуть колір., вибраний для поверхні, що фарбується. Йшлося про пошук підходящої процедури для хорошого збереження фарби, яка також пропонувала цікаві можливості в якості відправної точки для створення тіней, фонів та кольорів.

Термінологія щодо внутрішніх шарів картини завжди була заплутаною та дещо суперечливою. У цій роботі було обрано такі визначення:

  • Підготовка: це сучасна назва, яка відноситься до набору шарів, які наносяться на опору, щоб мати змогу малювати на ній. Цей препарат включає як наповнювач, так і грунтовку.
  • Оснащення: має функцію ізоляції опори. Як правило, він утворений послідовністю шарів; внутрішня - це проклейка органічного матеріалу, яка виконує роль ущільнювального шару і зазвичай покрита іншими шарами наповнювачами, такими як гіпс або карбонат кальцію, для вирівнювання поверхні3. Цю послідовність можна завершити новим шаром тваринного клею або оліфи, що зменшить поглинаючу здатність цієї пористої поверхні.
  • Грунтовка: це шар, який буде контактувати з фарбою і має певний колір, добровільно вибраний художником. Зазвичай він виготовляється в олії, а також служить для гідроізоляції наповнювача, тим самим запобігаючи матовому вигляду фарби. Можна також малювати безпосередньо на наповнювачі без фарбування, хоча в той час, до якого ми посилаємось, це трапляється рідко, і в трактатах це не відображається як загальноприйнята практика4.

У літературі, особливо в англосаксонській, також часто зустрічається термін "подвійне навчання" для опису цієї системи. Однак у цій статті пояснювану вище номінацію було обрано завдяки її більшій імплантації в іспанській термінології, особливо в художніх трактатах барокового живопису, на які ми звернемося пізніше.

Отже, метою цієї роботи є започаткування вивчення еволюції препаратів на полотні 16 та 17 століть в Іспанії. Для цього порівнювали роботи різних живописців та моменти, систематично аналізуючи колір та склад цих шарів. Крім того, були використані посилання на інші роботи, взяті з бібліографії, опублікованої за останні роки, протиставляючи результати зображувальним процедурам, зібраним у мистецьких трактатах того часу.

Як окремий розділ було вивчено підготовку групи художників, які працювали разом над одним проектом: оздоблення Салону де Рейнос нового палацу Буен-Ретіро в Мадриді між 1634 і 1635 рр. Унікальність цієї комісії в межах Картина того часу пропонує набір творів, зроблених іспанськими живописцями в тому ж середовищі, і пропонує можливість порівняння їх характеристик на суворо сучасних прикладах.

Інформація про матеріали, якими користуються художники, є мізерною та уривчастою. Ця робота представлена ​​як початок розслідування складної та дуже широкої теми, яка може бути переглянута та розвинена в нових напрямках. Включення нових даних з вивчення більшої кількості робіт у Лабораторію аналізу Музею Прадо або в спеціалізовану бібліографію дозволить доповнити результати, отримані за цього першого підходу.

Яскравим прикладом є численні роботи, які Педро Пабло Рубенс намалював на панелі, навіть великі, опору, яку він поєднував із своїм використанням полотна до самої смерті.

Термін, що використовується у значенні "рівний", рівний, однорідний, стосовно характеристик, які поверхня повинна мати для початку фарбування.

У випадку з панельним фарбуванням частіше зустрічаються зображувальні шари, нанесені безпосередньо на грунтовку. Див. М. GÓMEZ і M. JOVER, «Фернандо Гальєго в Трухільо: хімічні дослідження», Bienes Culturales, 8 (2008), с. 49-60 та М. GÓMEZ, «Аналітичне вивчення живописної техніки. Застосування на іспанських столах та вівтарних творах ”, в A. SERRA et al., Європейський живопис на панно. XV, XVI і XVII століття, Мадрид, 2010, с. 148-159.

Художні трактати

З різних мистецьких трактатів, написаних у цей час, найбільш явною інформацією про використані матеріали є твори живописців Франциско Пачеко (1564-1644), Вісенте Кардучо (1576-1638) та Антоніо Паломіно (1655-1726) 5 . У трьох випадках це загальні книги про мистецтво живопису, які включають, в меншій чи більшій мірі, посилання на матеріали та процедури, що використовуються художниками, а також оцінку придатності одних методів над іншими.

Ці перші чотири способи включають порівняно густий наповнювач з більшим або меншим вмістом органічної речовини; Пачеко не радить їх, бо "полотно саме з часом змочується і гниє, а також тим, що [намальовано] струпами". Натомість він пропонує іншу систему: «Я впевнений, худий рукавичковий хвіст […], який служить для покриття пір при витонченні тканини; залиште його добре вивантаженим і […] надрукуйте зверху […]. Найкращий і м’який грунт - це глина, яка використовується в Севільї, подрібнена в порошок і загартована на плиті лляною олією […], до якої за бажанням ви можете додати в глину трохи білого свинцю, щоб надати їй більше тіла » . Тобто пропонується наповнювач, відновлений лише до декількох легких шарів тваринного клею, покритих щільною ґрунтовкою (вказує, що потрібно наносити принаймні три шари) землі з невеликою кількістю білого свинцю, який буде виконувати роль сушильного агента7. Це був би метод, який застосовували севільські живописці.

Вісенте Кардучо у «Діалозі восьмому з своїх діалогів живопису» (1634) набагато щадніший, коли йдеться про опис матеріалів та процедур, порівняно з Пачеко. Що стосується процесу адаптації полотен перед фарбуванням олією, він лише вказує: "спочатку клеять те, що потрібно пофарбувати, а потім дають інші шпаклівки та грунтовку" 8. Тоді він говорить про перший шар тваринного клею, до якого додають наповнювач із штукатуркою та ґрунтовку, хоча він не дає деталей про те, який тип в’яжучого повинен мати кожен із шарів, а також про кількість та товщину їх. З огляду на те, що дана робота включає вивчення кількох мікровибірок, взятих з творів Вісенте Кардучо, збіг цих інструкцій із процедурою, використаною її власним автором, буде обговорено далі.

У наступному розділі він далі описує масляну грунтовку, встановлюючи розбіжності щодо практики, що застосовується в Севільї та Мадриді. У першому випадку він описує, дуже подібним до Пачеко, грунтовку, складену із земель, переважно залізистих глин, склеєних маслом: «Як тільки це буде зроблено з тим чи іншим наповнювачем, буде підготовлений праймер оліо, який в Андалусії та інших частинах зроблені з мулом, який річка залишає під час повені, який після висихання в глибині піднімається, як деякі плитки ». У випадку з Мадридом він вказує: «А за відсутності цього з глиною, яку в Мадриді називають землею Есківіас, а це те, що витрачають човники, роблять грунтовку, спочатку розчавивши її на плиту [ …], А потім додайте його в Сляб трохи альмасаррона, або альмагри, щоб він зміг набути кольору та тіла, і додайте лляну олію ». У цій грунтовці використовується інший вид глини - глина, яку фарбують, додаючи червоні пігменти заліза10. Цей праймер за кольором збігається з описом Пачеко, але не за складом, оскільки останній не стосується глини.

Нарешті, Паломіно радить додавати якийсь тип секансу в обох випадках, "оскільки мул і глина дуже нерозривні". Це "порція старих кольорів" 11, тобто залишки кольорів, що залишились на палітрі, або, безпосередньо, "тінь старого", що ототожнюється із тіньовими землями, дуже темно-коричневими пігментами, оксиди марганцю, наявність яких активно сприяє висиханню масел. Пігменти, що мають сушильні властивості, також можна знайти в зачистках кельми (наприклад, білий свинець, мідні пігменти, сам кобальт або марганець).

І Кардучо, і Паломіно посилаються на дискомфорт, який процес адаптації полотен перед фарбуванням представляє для художника - завдання, яке повинно відповідати "шліфувальникам або слугам" або яке може бути безпосередньо доручено спеціалізованим майстерням12. Ці дані важливі для розуміння деяких збігів між творами різних художників або розбіжностей між творами одного і того ж художника, який використовує різні матеріали, мабуть, нечітко.

У подальших розділах буде видно, наскільки методологічні описи цих авторів є вірними, і яким чином вони збігаються і відображаються в аналітичних даних.

Ф. ПАЧЕКО, Мистецтво живопису (1649), видання Bonaventura Bassegoda, Мадрид, 1990, с. 480-490; В. КАРДУХО, Діалоги про живопис, друк Мануеля Галіано, Мадрид, 1865, с. 296-301; А. ПАЛОМІНО, Живописний музей та оптична шкала. Том II: Практика живопису (1715), Мадрид, 1988, с. 125-134.

ПАЧЕКО, ор. цит. (примітка 5), с. 481.