У лютому 1958 року американський композитор-авангардист Мілтон Беббіт (1916–2011) опублікував помітне дослідження з такою назвою в журналі High Fidelity. Хто дбає, якщо ви слухаєте мою музику? Здається, між Бетбітом та широкою громадськістю існувала повна гармонія. Пересічного музиканта зовсім не цікавила музика Бетбіта. У статті стверджувалося, що сучасна музика обов'язково і назавжди відійшла від традиційної аудиторії концертного залу, оскільки в історії музики, як і в попередні сто років, відбувалися такі революційні процеси, як і в природничих науках. Подібно до того, як від звичайної людини не можна очікувати розуміння відносини невизначеності Гейзенберга, так ми не можемо очікувати від звичайного слухача розуміння, скажімо, струнного тріо Шенберга 1946 року (Шенберг думав інакше, але це зараз не має значення). Безпрецедентна відстань між сучасною музикою та аудиторією була невипадковою, і, за словами Бетбіта, "це навряд чи буде тимчасовим явищем".

музики

Врешті Бетбіт не мав рації. Лише тим часом історія музики припинилася.

Для музики Горецького та Пярта критики та маркетологи випустили кілька назв: «сакральний мінімалізм», «сакральний мінімалізм», «критичний мінімалізм». Один кращий за інший. Насправді для обох композиторів характерно, що вони зводять свій набір інструментів до найосновніших елементів музики, що їх приваблює повільний темп, що вони мінімізують інтенсивність музичних подій і що вони розриваються з тональністю, розриваючи пост -воєнна авангардна дисонансна мова. Тобто, якщо говорити дуже просто, цей вид музики прекрасний, не вимагає великих інтелектуальних зусиль, щоб пристосуватись, і якщо ми можемо налаштуватися, ми можемо отримати справді духовний досвід завдяки розумно керованій монотонності звуків.

Перт і Горецький були далеко не одинокими, вимагаючи повернення до прекрасного звучання. У 1970-х роках авангардна спека почала згасати по всьому світу. Не кажучи вже про те, що тональна музика була присутня весь час, на східній стороні залізної завіси в соцреалістичній музиці, на західній стороні в музиці кіно (і по обидва боки в поп-хітах). Характерно, що 3-й струнний квартет американського композитора Джорджа Рохберга не викликав скандалу зі своїм атональним звучанням у своєму виконанні 1972 року (як музика Шенберга, Стравінського чи Бартока на початку 20 століття), але тим фактом, що рух 2 використовував стиль пізній квартет Бетховена., без жодної іронії.

Аудиторія прем'єри струнного квартету, очевидно, складалася з експертів Беббіта, тобто обурення обмежувалось вузьким колом, і ширша аудиторія, як і очікувалось, полюбила цей твір (принаймні повільний рух, який потім Рочберг випустив як оркестровий шматок). Спори навколо твору спочатку розгорталися навколо того, чи буде композитор виписувати себе з історії західної художньої музики, якщо він використовує музичний стиль попередньої епохи не як цитату, а чесно, з повним досвідом. Спочатку Рохберг нападав на своїх критиків аргументами історичної теорії, а потім через кілька років стало зрозуміло, що не естетичні міркування, а його особиста трагедія призвели до повернення до тональності. Коли його двадцятирічному синові поставили діагноз рак, він відчув, що авангардна музична мова не дозволяє йому виражати свої емоції, а також не дозволяє артикулювати ані горе, ані втіху. Проблема не нова. Моріс Равель писав швейцарському композитору Франку Мартіну в першій половині 20 століття

"Найбільша небезпека, якій схильний художник, - це чесність: якби ми були чесними, ми б не писали нічого, крім вагнерівської музики".

Західну художню музику можна уподібнити річці за традиційним переказом, на якому великі композитори весело пливуть до моря історичного сповнення. Напрямок потоку визначається творчою оригінальністю, а кораблі рухаються прагненням до новизни. Джерелом було б григоріанське, звідки ми пропливаємо через формування та розгортання багатоголосся до народження опери та бароко, де потім річка раптово розширюється і темпи прискорюються. Приходить Бах, потім приходять хлопці Баха, Гайдн, Моцарт, Бетховен, романтики, вони катаються на водних мотоциклах попереду один одного, тоді як світ гармонії класичної тональності починає глибоко бродити, на початку 20 століття він нарешті розпадається, Барток припливає зліва під народну музику, з правого Стравінського з неокласичною переробкою музичного минулого, Шенберги плавають там посередині, їхні вітрила суворо усіяні додекафоном і, нарешті, авангард П'єр після Другої світової війни Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Мілтон Баббіт та інші з'являються у величезних моторних човнах. Так ми дійшли до кінця 20 століття, і де? Не тільки здається, що моря не існує, але й річка також зникла.

Широку публіку ніколи не цікавила історична необхідність, вони просто хотіли слухати музику. Але якщо понад одну точку композитору чи професії вже нецікаво створювати нову музику у філософському розумінні цього слова, то історія західної художньої музики справді закінчена. Не в тому сенсі, що композитори більше не пишуть творів. Але в тому сенсі, що великого наративу про цю музичну культуру вже не існує. Тобто зникли не композитори, а річка. Тільки творці залишились поза цим конкретним оповіданням: ті, хто рухався повільнішими темпами, ті, що пришвартовані на красивій ділянці берега, ті, що стояли на якорі посеред річки, або ті, хто намагався плисти проти припливу. У наш час кожен робить те, що хоче. Той, хто хоче, може писати романтичну музику, кому більше цікаво експериментувати, тому експериментуйте. Ви можете сміливо встановлювати колеса на човнах і дивитись вгору-вниз на порожньому руслі.

Ерккі-Свен Тюр Фото: Ave Maria Mõistlik

Горецький Симфонія No3був випущений в 1992 році великим американським лейблом Nonesuch (було два попередні записи, але жоден не заважав більшій частині води), а випуск щойно збігся із запуском британської Classic FM. Новизна ділової радіостанції полягала в тому, що замість повноцінних робіт відтворювались лише предмети (на досаду професії та на велику радість студентів). Раніше відомий із шоу рок-музики, ведучий Пол Гамбаччіні регулярно грав уривки з роботи Горецького над Класичний зворотний відлік у шоу, завдяки якому студенти також хотіли почути все більше і більше вистави. Побачивши успіх, материнська компанія Nonesuch, Warner Brothers, вирішила переглянути маркетингову стратегію альбому. Компакт-диск був розісланий важливим людям, які визначали публічний дискурс, як ми сьогодні сказали б: наркотики від грипу, серед інших Мік Джаггер, Торі Амос та дружина тодішнього прем'єр-міністра Великобританії Норма Мейджор. Платівка позиціонувалась як ідеальний різдвяний подарунок (разом із Еньєю, Майком Олдфілдом, Мадонною та R.E.M.), продажі були похитнуті, і вони насправді не хотіли зупинятися місяцями.

Роботи Пярта пішли іншим шляхом. Спочатку видавець джазу, легендарний директор ECM, Манфред Ейхер, вперше керував музикою Пярта по радіо, коли їхав між Штутгартом і Цюріхом в 1980 році (він сказав, що був настільки захоплений музикою, що йому довелося відійти вбік). Потім у 1984 році, частково завдяки Пярту, він випустив ECM New Series і перший, Tabula rasa Альбом під назвою був виключно роботами Пярта. На відміну від звичайних класичних музичних дисків, матеріал альбому був створений за зразком концептуальних альбомів, відомих із поп-музики, тобто таким чином, що альбом не функціонує насамперед як доповнення до концертного досвіду, а й як твір мистецтва. Крім того, він запросив не лише класичних виконавців, а й 1975-ті Кельнський концерт також джазовий піаніст Кіт Джарретт, один з найпопулярніших виконавців видавництва, який грав Парта разом із Гідоном Кремером. Фратрес скрипка-фортепіано версія. Свого часу альбом мав великий успіх, але в 1990-х, з появою компакт-диска, продажі сучасної музики ECM також стрімко зросли.

Іншими словами, економічне середовище 1990-х, запуск Classic FM, популярність формату CD і, можливо, новий вид спіритизму, який став популярним у вакуумі після холодної війни, зіграли величезну роль у успіху обох Горецький та Пярт. Все це, звісно, ​​нічого не говорить про Горецького та Пярта, які зайшли в русло музичної історії задовго до своєї популярності, керуючись щирою естетичною та релігійною вірою.

Наскільки “духовний мінімалізм” став типовим продуктом неоліберального економічного середовища, Тім Резерфорд-Джонсон Горекі Симфонія No3є прикладом реклами в газетах. У 1993 році кілька американських щоденників роздули цю роботу двосторонніми (я кажу двома повними сторінками!) Рекламами, що саме по собі вражає в середовищі сучасної музики. Але ще більш захоплюючою є сама реклама. Витяги з негативної критики твору були представлені ліворуч (подібні за духом до згаданої критики Пярта), а праворуч - рекордні результати продажів, розбиті за країнами без будь-яких коментарів.

Беббітт писав, що відстань між сучасною музикою та аудиторією ніколи не закінчиться, і я вже писав раніше, що Баббіт зрештою помилявся. Однак останнє є дійсним лише тоді, коли, незалежно від естетичних прагнень та стилістичних особливостей, ми називаємо сучасну музику всією музикою, яка народжується сьогодні. Для Баббіта музика Пярта, Горецького, Васска чи Нових романтиків, очевидно, не вважається справжньою сучасною музикою (і багато хто з них і сьогодні погоджуються з нею). Здається, кінець історії музики доводиться до нас відкриттям концепції сучасної музики таким чином, оскільки в цей момент затоплена вся музика, яка сьогодні народжується, і не тільки поп рок і світова музика - усі ми, а також класики, які щодня відроджуються в концертних залах, спотифікують плейлисти, навушники та плеєри hi-fi, Бах, Моцарт та всі їх супутники, які пливуть по колишній річці.

Статтю написав Гергелі Фазекас. На обкладинці зображено роботи Арво Пярта, Крістіана Юула Педерсена (AFP).