Аттіла Берес, Пол Максай, Дьєрдж Сабо та Анна Весселі про успіх

Які інтерпретації успіху можуть бути? Хто яким успіхом мотивований? Які мірила успіху в сільському театрі з каменю, театрі художника в Будапешті та центрі прийому сучасного мистецтва? Чи можна назвати виставу успіхом, з якого виходять обурені глядачі? Хто виграє від успіху поєднання дешевих предметів? І чому підтримуюча держава настільки успішна? Модератором круглого столу виступив БАЛІНТ КОВАЦ.

«Нудно починати з визначення, але я мушу запитати: що для вас означає успіх? Я думаю, що спочатку мені на думку спадають два типи успіху: один - це професійний успіх, якщо щось, на думку творців, працює добре, інший, якщо багато виступає для виступу, це приносить багато грошей, і є зрештою багато оплесків.

Аттіла Берес: Те, що багато людей приходить на шоу, заробляє багато грошей і має багато оплесків, - це вже один із трьох різних видів успіху.

Дьєрдь Сабо: Успіхів насправді багато, хоча б тому, що ми робимо все інше. Для мене найважливіша форма успіху - це коли можна встановити контакт між твором і аудиторією. Я думаю не про оплески, а про те, щоб мати можливість зв’язатись з тим, що відбувається перед ними. Я ніколи не пов'язував це з аудиторією, не випадково я завжди був антидаосистом, тому що якщо ми дивимось на аудиторію, а не на це, це працює проти такого успіху.

Пол Максай: Успіх - занадто широке поняття, я думаю, давайте просто поговоримо про успіх як виконавця зараз. Якщо хтось виступає на публіці, йому потрібно буде догодити, затвердити громаду. Навіть якщо це бачать лише п’ятеро людей. Для того, щоб його виробництво робило для інших, йому потрібно відчувати, що він робить те, що варто, важливо і варто, і навпаки: якщо це не важливо для нього, ніхто іншого цього не матиме.

Ні. Gy.: Важливим питанням є те, які шляхи до успіху відкриваються і чи ми можемо ними пройти. Чи можемо ми використати увагу успіху аудиторії, щоб спробувати щось інше? Успіх - це дорожній знак, який, якщо ми можемо його добре використати, може допомогти нам досягти наших цілей.

Аттіла Берес

- Чи прийнято взагалі відкрито говорити про успіх у театрах мистецтв? Чи сприймає освічена аудиторія, коли театр Örkény каже: «ми прагнемо успіху»? Він не пов'язує це слово з комерційною рекламою?

B. A.: Ні. Ставлення сноба до успіху відстійне. Успіх і невдачі притаманні тому, що хтось робить.

М. П.: Як актор, я б сприймав успішні та корисні в художньому плані завдання окремо, оскільки вони перекриваються лише наполовину. У мене була робота, яка зовсім не була успішною, насправді, це була невдача, проте я вважав, що вона дуже корисна в професійному плані: вона виділяється на моїй внутрішній карті, хоча вони ледве хотіли її спостерігати. І у мене також була постановка на моєму треку, яку я хотів би забути, але багато людей хотіли її переглянути, тому це навіть можна було б назвати успіхом. У всіх випадках актор любить, коли людям подобається те, що він робить: якщо вони ставляться до нього з позитивними емоціями, прийнятно і навіть вражають, вони визнають його винятковість. Я думаю, що тут немає винятку, цього вимагає кожен актор, навіть якщо час від часу він бере участь у власноручних постановках, які не передбачають нічого подібного.

За винятком кількох випадків надзвичайно самокатувань та справді майстерні, що спостерігає за пупком, важко уявити театральну постановку, яка не бажає бути в будь-якій будівлі - незалежній, державній, приватній, ведучій, артистці чи народному театрі. А якщо вам подобається, це чітко відчувається за кількістю вистав, переглядів, гучністю оплесків, інтенсивністю спілкування з глядачем. Успіх потрібен всім галузям сценічного мистецтва, тому що ми не робимо вистави для себе, але хочемо щось їм сказати, і для всіх важливо, щоб сподобання, прихильність, визнання та радість глядача підтверджували те, що вони є працює на.

Для мене питання полягає в тому, чому щось вдається: тонкий, глибокий аналіз твору, нашарування сценічних відносин, багатство думки про реалізацію, інтенсивність присутності актора - і так далі - або просто тому, що готових патентів, ефекти в професійному русі викликають емоції в аудиторії. І це справа смаку. Я багато разів чув приказку, що «про успіх не можна сперечатися». Але це може і навіть повинно бути. Є якісний і неперевершений успіх, є дешевий і зазнаний успіх. Мені нагадується наш справді непростий виступ «Аравійська ніч». Обурені глядачі залишили аудиторію, ми грали перед аудиторією, але для нас це було віхою.

- Але в найпростішому сенсі цього слова, ви сказали б, «Арабська ніч» не була вдалим виступом?

М. П.: Ні. І де. Деякі це ненавиділи, і для нас це був яскравий успіх.

- Ви говорили про успіх, побудований з панелей, які можна придбати в дорожньому русі. Можна сказати, є певний успіх, якого пекло не потребує?

B. A.: Ні, цього не можна сказати. Перегляд аргентинських мильних опер також поважний. Кінний театр Тібора Пінтера, мабуть, не відображає мого способу мислення, я не відчуваю бажання дивитись його, але я поважаю, що його дивляться багато десятків тисяч людей. Смерть театру, якщо зосередитись лише на елітарності. Виступ на спортивній арені приносить певну радість чотирнадцяти тисячам людей. Можливо, це не та сама радість, яку відчуває глядач «Арабської ночі», але також цілком ймовірно, що остання не принесе радості глядачам «Арени». Успіх означає різні речі за категоріями та сферами. Успіх відрізняється в Будапешті та Мішкольці.

"А як щодо морального аспекту справи?" Якщо багато сотень тисяч дивляться кориду або навіть військову трансляцію, цей успіх також слід шанувати.?

B. A.: Ми говоримо про театральний успіх історій, а не про реалістичні катастрофи. На жаль, успіх глядачів музичного виступу, повного кітчу, полювання на удари, жахів, зараз є лише маркетинговою проблемою. Очевидно, що ви не повинні зневажати глядачів, яким це подобається, але, звичайно, потрібно і слід висловлювати сувору думку щодо самого виступу. І ця думка насправді така, що це, пекло, потрібно. Але це також важливе питання про те, що таке професійний успіх. На жаль, у багатьох випадках також можна заздалегідь огортати, що буде професійно успішним, а що ні, але це більш характерно для журналістів.

М. П.: Для журналістів було б важливо також не бути снобами.

М. П.: Де так, де ні. Частіше вони є. У той же час, дао, яке мені не сподобалося (зауважу, мені не сподобалось, як його було ліквідовано), також розмило театр та індустрію розваг, хоча ці два, навіть якщо індустрія розваг використовує театральні інструменти, не є те саме. Це проблема, і тут відповідальність за політику буде також відрізняти якість від бичачого у фінансуванні.

B. A.: У великому сільському місті ви можете скористатися усіма маркетинговими інструментами, поставити десять білбордів, рекламувати в ліфтах і в трамваї, і писати що-небудь про виступ журналісту, все, що має значення. Важливо лише те, що глядач каже своєму сусідові, що це добре, подивись на це. Мірилом успіху є аудиторія, яка спостерігає за виставою. Важливо те, чи питання, яке ми поставили під час виступу, дозріло для відповіді у глядачів, яким ми розповіли історію. Якщо так, то успіху. Якість виконання можна виміряти у ведучого.

- Якщо ми не сноби, ми можемо також сказати, що успіх комерційного таблоїдного виступу вартий стільки, скільки успіх "Арабської ночі"?

B. A.: Я не казав цього, але той, хто дивиться комерційний спектакль, настільки ж голодний до чогось, як і глядач іншого виступу, але чомусь він цього хоче.

М. П.: Хто хоче, який успіх - це справа форми та смаку. Смак дозволяє робити певні речі, а не інші, робити деякі інструменти привабливими, інші незручними, часто відверто смішними для вас, хоча в серцях інших їх може бути шість. У таких випадках краще проявляти стриманість, ніж дивитись на когось, кому подобається вистава: моя доля, моє виховання, мої школи відрізняються від його. У будь-якому випадку, можна сказати, що успіх є кращим, коли він є, ніж коли його немає. Так само, як фінансовий успіх кращий, якщо він є: театри художників стоять на трьох ногах, на додаток до державних субсидій та додатків тао, дохід від квитків також важливий. Звичайно, фулл-хаус теж не розповідає вам всього про виставу. Оплески - це також цікаве питання: в Угорщині частиною театральної культури є ритмічна подяка в аудиторії.

Ні. Gy.: Контакт з аудиторією дуже важливий: він багато розповідає про виставу, щоб побачити, чи можете ви залучити аудиторію. Коли я ще працював у залі Петефі, звідти я знав, чи хороша вистава, чи не тріснула трибуна і чи не гнізда глядачів. Якщо ні, ми були на правильному шляху. Те саме працює в Trafo.

М. П.: Нещодавно в Еркені відбулася зміна аудиторії, саме тому, що стільці були не тільки незручними, але й потрісканими. Ми грали в постійному шумі, справжня тиша була лише в найщільніші хвилини: два-три рази за виставу по кілька секунд, коли всі глядачі сиділи нерухомо. Коли встановили нові металеві стільці, які за своєю суттю не могли розтріскатися, спочатку ми не розуміли, що сталося; кожен виступ був таким досвідом, як репетиція, де всередині ще ніхто не сидить. Це було так, ніби нам бракувало органу чуття. Нам довелося знову вивчити використання аудиторії, інтерпретацію відгуків.

- Аттіла, ти згадав, що успіх відрізняється в Будапешті та Мішкольці. Як ти гадаєш?

B. A.: Орієнтованість на Будапешт країни експоненціально відповідає театральному світу. Як приклад: випускники хочуть підписати контракт у Будапешті, багато хто з головних акторів сільських міст хочуть поїхати до Будапешта. У такій ситуації важко побудувати театральну майстерню у великому сільському місті. Незважаючи на все це, ми в Мішкольці пробуємо це. Говорячи про успіх, я можу сказати, що наша спроба демонструє ознаки успіху. Ось чому для нас це важливе підтвердження того, що одна з наших презентацій має успіх у Будапешті. Адже, наприклад, більшість критиків можуть дивитись лише наші вистави в Будапешті.

- Я бачу, що угорська культурна політика принципово орієнтована на успіх: одним з основних елементів нормативної підтримки кам’яних театрів є виконання сподівань щодо кількості глядачів. В іншому це характерно?

Весселі Анна: У німецькомовному світі слово успіх вживається так само, як і ми. З іншого боку, в Америці слово «успіх» розглядається суто економічно, і два важливі дослідження також аналізують фактори успіху Бродвею: має значення лише те, скільки приносить виступ, і чи це більше, ніж вони інвестували. Хоча він там і виникає, можливо, є і професійний успіх, але New York Times, незважаючи на своїх критиків як "бродвейських м'ясників", ніякого ефекту не має: симпатія аудиторії вказується лише New York Daily News. Але також важко говорити про успіх, оскільки суспільства роздроблені, з різними різницями в освіті та досвіді - звичайно, успіх усюди означає щось інше. Не лише у вимірі того, сільський це театр чи Будапештський театр, але й з точки зору того, хто взагалі ходить до театру та що від нього чекаєш. І тоді ми навіть не говорили про індивідуальний смак. Або що хоч би якою дерьмовою була вистава, якщо в ній бере участь захоплений актор чи актриса, але всі раді, що її побачили, і це матиме великий успіх.

Ні. Gy.: Успіх позначений: варто повернутися до успішного місця, бо я там щось отримав. Однак завдяки орієнтації на успіх - що також було потрібно Дао - область, де успіх можна легко зібрати, починає зростати. Таким чином, завдяки Дао комерція розвивалася набагато краще, ніж інші галузі театру.

- Відтоді ставлення угорської культурної політики до успіху було таким, як сьогодні?

W. A.: Дуже довго цього не було. За часів державного соціалізму престиж і прийняття кожного президента окружної ради не мали дозволити театру руйнуватися і боротися за гроші за його подальшу діяльність; ми воліли б знімати гроші звідусіль, просто мати театр. Культурна політика часто складається з рішень, які важко виправдати морально. Пам’ятаймо, що значний відсоток угорського населення у своєму житті не ступав у Угорський державний оперний театр і не буде, хоча його підтримка неймовірно дорога. З якої причини ми вважаємо, що припинення вистави угорської опери було б неприйнятним, і що для цього потрібна будівля Ybl? Такі рішення завжди свідчили про те, що ніхто насправді не наважується проводити культурну політику, всі просто грають за виживання, ніхто не приймає рішень.

Чим можна виправдати те, що ми підтримуємо не лікарні чи школи, а театри чи предметних поетів? Це може бути виправдано, але вони ніколи цього не роблять. Або можна сказати, що кожен може дозволити собі потрібну йому культуру. І кожен, хто справді любить оперу, робить те, що американці, коли сім’я Монтани раз у житті їздить до Нью-Йорка, купують квиток за два роки наперед стільки, скільки могли купити машину, але тоді він може сказати, що був у Метрополітен-опера. Це теж стратегія. В Угорському державному оперному театрі державна підтримка Volksoper дещо нижча у відсотках від витрат, Scala - ще менше, а державна підтримка Metropolitan Opera - зовсім мінімальна.

Весселі Анна. Фотографії: Андраш Гресковіц

М. П.: Metropolitan працює через ціни на квитки?

W. A.: Так, через нещадно дорогі квитки. Іншими словами, ми можемо сказати, що ми виключаємо дуже великі групи людей, а також можемо сказати, що ніхто в Угорщині не вступив би за стільки.

B. A.: Найбільшим результатом зміни режиму є те, що державне фінансування культури залишилось. Єдина важка річ у тому, що ти ніколи не знайдеш керівника з боку держави, який не хоче самореалізуватися, а просто хоче змусити культуру працювати. Загибель східноєвропейських театрів була б західною системою. Демагогічно можна сказати, що гроші, на які театральний квиток не становить тридцяти п’яти тисяч форинтів, лише три тисячі чи п’ять, - це те, чому держава не віддає їх лікарням, а гроші, призначені на це, належать кожному .

W. A.: Згідно з теорією справедливості Джона Роулса, державні гроші можна витрачати лише на те, що покращує становище найбільш знедолених. Ви можете вдосконалити інших, але вам також потрібно вдосконалити їх. Підтримка театру не така.

М. П.: Чому?

W. A.: Тому що найстрашніше ніколи не піде в театр і ніколи не зможе піти в театр.

B. A.: Але, можливо, соціальний працівник, який має справу з найстрашнішими ситуаціями, приїде і побачить Гамлета в Еркені наступного дня збагатить його мислення, або він просто отримає нові імпульси і зможе виконувати свою роботу з новою силою. Що також впливає на тих, хто ніколи не побачить Гамлета.

W. A.: Це те, що ми любимо думати. Але це не так.

Ні. Gy.: Кажуть, що один мільйон людей покинув Угорщину. І серед них так багато, для кого був би театр. Питання полягає в тому, що якщо успіх певним чином пов’язаний з аудиторією, наскільки завдяки цьому рухається стратегія управління театром. Ми говоримо про той самий тонкий шар або про спробу розкриття до іншого шару?

- Чи є розширення аудиторії аудиторією частиною пошуку успіху? Орієнтація в більш відсталих районах, охоплення знедолених?

М. П.: В останні роки ми не змогли взяти свої виступи з фінансових причин, хоча я очікую змін із кінця дао: до сих пір нам довелося б давати наші виступи дорого, оскільки ми не могли дозволити собі втрату доходу плюс дао - але ніхто не міг за це заплатити. Ми не маємо контактів із сільською, знедоленою дорослою аудиторією, але ми маємо багато з учнями середніх шкіл за допомогою програми IRAM. Неблагополучні громади становлять дуже малий відсоток нашої аудиторії. Старшокласників багато, звичайно, десять-п’ятнадцять відсотків щорічної аудиторії складають групи середніх шкіл, і я знаю, що ледве п’ять-десять відсотків з них не походять з елітних середніх шкіл - але ходять середня школа ще далека від справжнього недоліку.

B. A.: Ми прагнемо розширити аудиторію. Прикладом цього був Чикаго, в якому Моніка Уллманн і Дора Сінетар зіграли свої головні ролі. Звістка про це надійшла до Мішкольца, і ті, хто насправді не ходив до театру, також хотіли прийти на виставу: більш віддалена частина Аваса, мешканці пронумерованих вулиць. Крім того, присутність старшокласників сильна і в Угорщині через те, що ми продали публічні репетиції найбільшій гімназії в Мішкольці, і в результаті більше шкіл подали заявки, які їм було потрібно. У нас вдвічі більше пропусків для студентів, ніж серед дорослих. Крім того, в Мішкольці була спроба дістати збіднених, але ініціатива не мала успіху. З іншого боку, ця діяльність, фільтруючи досвід недавнього часу, буде продовжуватися з енергійною силою з цього року.

- Це може бути мінусом успіху?

М. П.: Може. Це старий текст, який "не вірте поганій критиці, бо тоді ви повірите і доброму". І справді: я бачив знищення талановитої театральної людини від однієї людини, яка прийшла занадто рано, від занадто захопленої критики. Він злився на нього і ніколи не повертався до свого первісного "я". До успіху потрібно ставитись із сумнівом та самодисципліною. І вас нікуди не діне, якщо ви прагнете до самого успіху - вірного тупика.

Про учасників дискусії: Аттіла Берес, режисер, директор Національного театру імені Мішкольца, запрошений режисер Театру оперети; Актор Пол Маккай, режисер, режисер театру Оркені; Дьєрдь Сабо - менеджер-директор Trafó; Анна Весселі - соціолог та історик мистецтва.