«Сем не просто розслідує, у Сема є доля!» - Ілдіко Беркес і Каролі Немес описують суть детективного фільму стосовно мальтійського сокола. Але фрагмент життя детектива, який ми дізнаємось про розслідування.

кінопортал

Це тісно пов’язано з гріхом; не тільки професія впливає на приватність, але й конфіденційність впливає на правоохоронну діяльність, і навіть у найбільш зрілій, остаточній формі детективного фільму розслідування є лише ілюстрацією цивільного контексту: розкриття злочину насправді є - переважно марним - спроба врегулювати кризу конфіденційності.

Як і прабатько його персонажа, ковбой, детектив немислимий зі спокійним, захищеним сімейним походженням, і він уникає жахів поселення та створення сім'ї. Він надзвичайно чоловіча особистість, живе у світі насильства - насправді солдат, який знаходиться вдома на полі бою. Вічна самотність є частиною класу, і якщо зовнішність свідчить про інше (можливо, усміхнена дружина та діти в інтимній приміській обстановці), ми знаємо: ідилія тимчасова, і це лише питання часу, щоб залишитися наодинці та продовжити свою місію.

Гордий нуар-самотність

Не випадково доля копа вперше з’являється у фільмі нуар. У чорних фільмах через фатальний настрій, повсюдну безнадію схема кримінального фільму змішується з емоційністю мелодрами. Найчастіше казка розповідає про цивільних, заплутаних у павутині гріха, але коли точка зору протилежна, а детектив, який переслідує гріх, знаходиться в центрі, історія теж не обіцяє багато користі. Детектив, навіть якщо йому вдається залишитися поза колом грішників (і, звичайно, це не завжди вдається), не може відмежуватися від гріха. У фільмі нуар гріх охоплює все: це не просто злочин, який чекає на виявлення, він не пристосовується до робочого часу детектива - він присутній скрізь, він з’являється і в приватному житті, заражає повітря будинку.

Детектив є знавцем гріха, добре знається на його всюдисущому характері і знає, що він може розраховувати лише на себе в боротьбі з ним. Сімейні узи не означають для нього безпечної глибинки, а відступаючу силу, поверхню атаки, щілину в щиті. Це не тільки непотрібно, але й відверто шкідливо. І ще з однієї причини це неприпустимо: детектив нуар фільму - це єдина стабільна точка на болоті грішного світу, він світить реальністю в темряві, його моральна перевага дає йому право і дає змогу дізнатися правду. Однак важливою умовою для цього є незалежність, якої коп фільму нуар не відмовляється.

У Мальтійському соколі (Мальтійський сокіл - Джон Хьюстон, 1941), приватнокореневий деревоподібний клієнт Сем Спейд блимає можливістю кохання, але коли в кінці фільму виявляється, що ця жінка не тільки одержимий брехун, але і вбивця, Сем не вагається і передає його в поліцію. Якусь мить він погрався з ідеєю кохання, але врешті-решт відмовився від неї на користь справедливості, оскільки це єдиний спосіб зберегти свою моральну перевагу. Детектив Даймонд у "The Crime Band" ("Велика комбінація" - Джозеф Х. Льюїс, 1955), він вплутується у прекрасну коханку могутнього лідера гангстерів. Він нав’язливо шукає докази, щоб заарештувати злочинця, керований шаленою ревнощами. "Вони були разом три з половиною роки, минуло багато днів. і багато ночей ", - каже йому начальник з метою протверезіння, але лише для того, щоб стати ще гіршим. Наприкінці фільму, на сцені закриття аеропорту, що нагадує Касабланку, йому вдається мати справу з бандитом, і Даймонд виходить зображення на боці жінки - але настрій не зовсім веселий. Справжнім об'єктом пристрасті детектива є гангстер, а не жінка, яка була для неї єдиним ажіотажем як лялька потужного злочинця, і вони не навіть не прямують до сонячного майбутнього: їх поглинає непрозорий, схожий на бавовна туман.

У фільмі нуар щасливий кінець завжди звучить підроблено. Турбулентну любовну пару "Хтось убитий" (Лора - Отто Премінгер, Рубен Мамуліан, 1944) також важко сприймати серйозно з огляду на історію. Детектив Макферсон не вірить в кохання: він вибирає вечірку, яка гарантовано не просить у нього обручку. Він закохується в жертву вбивства, зачарований реальністю картиною із зображенням мертвої красуні. Однак на своє найбільше здивування Лора, яка вважала, що вона мертва, раптово розбивається. Зустріч буде любовною, але, незважаючи на щасливий кінець, майбутнє вкрай непевне. Макферсон скоріше волів би повісити фотографію Лори на стіну своєї спальні, ніж обійти справжнє у ванній.

Носіння навпіл

Коли справжня мода на поліцейське кіно з’явилася у другій половині 1960-х, молоді голлівудські режисери, захоплені європейськими художніми фільмами, знайшли в ньому чудового посередника, щоб сформулювати те, що вони загравали з екзистенціалізмом. В результаті популярності телевізійних кримінальних серіалів все більше фільмів обрали своїм героєм великого міського копа, який веде героїчну боротьбу зі злочинністю. Ця фігура спочатку є аморальною моральною дудочкою, порядним слугою закону, як фігура Синатри у фільмі «Детектив» («Детектив - Гордон Дуглас, 1968)».

Однак коп у Сан-Франциско (Булліт - Пітер Йейтс, 1968), який незабаром став прикладом для наслідування в результаті його величезного успіху, вже зображує поліцейського трагічним героєм, якого політика сприймає як іграшку, і його робота зроблена неможливо корупцією. Приватне життя детектива Френка Булліта також знаходиться на межі банкрутства, подругу його витонченого архітектора омиває нудота після того, як одного разу поглянувши на заняття його любові під час сцени неприємної справи про вбивство. Булліт був загартований своїм покликанням, ставши самовпевненим, суворим персонажем. Коли Кеті кидає їй в очі, «вона живе в бруді, вбивства та смерть стали для неї способом життя». Але вона добре несе тягар, незважаючи на всі труднощі, які їй вдається вирішити, але врешті-решт, хоча при самозахисті вона змушена вбивати.

Зіткнувшись з нелюдськістю своєї професії, коли він кладе пістолет, повернувшись додому до своєї дівчини, ми відчуваємо: його рішення назавжди. Він підвішує ліпнину під кутом і лежить поруч із дружиною в ліжку. Він вибирає життя замість смерті - на відміну від детектива Дена Медігена у гіркому злочині Дона Зігеля. Медіган (1968) досліджує кілька аспектів конфлікту між цивільним життям і професією. Начальник поліції, який має почесну статую на роботі, підтримує любовні стосунки із заміжньою жінкою, його заступник, який допомагає своєму неспокійному синові, корумпований, а головний герой Медіган піддає шлюб ризику через свою професію. Під час чищення загубленої службової зброї його нудна дружина майже поступається місцем фізичному підходу одного з колег. Дружина залишається вірною, але даремно для Медігана важливіше бути поліцейським, ніж чоловіком, а тому платить життям.

Поліцейська професія та впорядковані стосунки - поняття несумісні. Герої поліцейських фільмів або уникають жінок, або залишають їх там. Макк, досвідчений старий поліцейський між детективом між двома вогнями (Нана, оригінальним титулом якого є МакК - режисер Джон Стерджес, 1974), дружина залишила його за успішного адвоката на дерев'яній картині та в Серпіко (Сідні Люмет, 1973 ) від титульного персонажа детектив втікає від своєї дівчини, настільки лякає його одержимість, з якою він переслідує правду. Навряд чи є приклади руху в протилежному напрямку. Klute (Alan J. Pakula, 1971) - незвичайний фільм у цьому відношенні (також). Хоча назва носить ім’я детектива, ми не маємо справу з справжнім поліцейським фільмом. Джон Клут - безпорадний сільський приватний слідчий, який зустрічається з повією Брі за призначенням у столиці. Вони люблять один одного і з огидою залишають за собою грішне місто - вони знають: це єдиний шанс на їхнє щастя, бо любов і гріх не можуть співіснувати.

Не людина справи

Для молодих режисерів Нового Голлівуду детективний фільм дав чудову можливість представити жалюгідну долю героя-екзистенціаліста, приреченого на невдачу у всіх відношеннях і побитого бурями життя. Їх кроки ніколи не бувають гарячими копами, такими як Булліт, Брудний Гаррі чи навіть Медіган, а корчаться, жалюгідні фігури; ми пам’ятаємо їх найбільше як вічні крихти, що дивляться на себе в пупок. Приватний слідчий "Нічних переїздів" (Артур Пенн, 1975) Гаррі Мосебі - саме така маса банкрутства. Здається, справи йдуть добре, але коли він дізнається, що його дружина тримає коханого, він змушений провести самообстеження, і результат руйнівний. Їй нема чим пишатися, колись надійна спортсменка стала жалюгідним детективом розлучень, шлюб зруйнований, самооцінка руїнами.

Але надія на новий початок світить, він мириться зі своєю дружиною і хоче шукати нове заняття. Однак, коли вона дізнається, що дівчинка-підліток, яку вона виявила останньою роботою від імені матері, стала жертвою нещасного випадку, вона востаннє починає розслідування, оскільки вважає, що інцидент - це більше, ніж проста аварія. Він нав’язливо розшукує винуватця, бажаючи довести себе, свою дружину та померлу дівчину також. Але даремно Мосебі - справа безнадійна: він починає неправильним шляхом, отримує неправильне рішення, і його розслідування призводить лише до подальшої смерті.

У фільмі Артура Пенна конфлікт між професією та приватністю - це лише поверхня, справжньою проблемою є саме існування. Цей нескінченний песимізм випромінює, лише з ще більш очевидними впливами Антоніоні в приватній розмові (Розмова - Френсіс Форд Коппола, 1974). Головного героя знову грає Джин Хекман, але тепер у ще більш впавшій версії: у своїй пом’ятої кульовій куртці з недовірливим, тупим поглядом він міг би стати чудовою ілюстрацією глави про заборони та репресії в підручнику з психології. Тим не менше, він є успішним експертом з підслуховування, але, можливо, занадто залежним від своєї професії. Його гостра паранойя унеможливлює у нього нормальні людські стосунки, єдиним супутником є ​​саксофон, подруга - це не просто коханець, і він відразу ж лопатою, як тільки намагається зблизитися з людиною з його доброзичливим інтересом.

На запитання, чи зробила його робота Гаррі Калта таким, чи це його оригінальна натура, не було відповіді, і він просто вправно вибирав кар’єру. Одне можна сказати точно: поки він дотримується своєї суворої відокремленості, він дієвий і як детектив, але коли він на мить пом’якшує і піддається своїм емоціям, все навколо руйнується. Поточна її робота - спостерігати за романтичною парою від імені ревнивого чоловіка. З їхньої допитуваної розмови він робить висновок, що їхньому життю загрожує небезпека. Вона починає турбуватися про них, намагаючись захистити, але вже пізно усвідомлювати, що насправді вони вбивці, а чоловік - жертва. Як і Мозебі, він потворний невдало - це завдання вперше має для нього особисту ставку, і він негайно провалюється.

Вперед у минуле

Зображення конкурує з безвихідністю світу нуар фільму, який з’являється в детективних фільмах 1970-х. Не випадково один із найхарактерніших жанрових творів обрав головного героя прямо з фільму "Нуар". Фільм Роберта Альтмана «Довге прощання» (1973) - це безкоштовна екранізація Чендлера, яка повідомляє, що в крихку, нечутливу епоху міцний моральний детектив фільму «Нуар» може дати лише правду.

Але в концепції Альтмана Марлоу - не той гарячий хлопець, якого ми знаємо з романів чи портрета Богарта (наприклад, "Великий сон", Говард Хокс, 1946). Цей Марлоу - легковажна, застаріла постать, яка робить фільм Альтмана блюзнірським в очах православних віруючих Чендлера. Однак побачити довге прощання як невдалу сатиру - це лише одне, проте, найпоширеніше читання. Однак, за іншим, Альтман Марлоу - трагічний герой, який поряд зі своїм давнім скандалом та античними поглядами є пережитком минулих часів, проте його робота - наводити порядок у чужому світі.

У міліцейських фільмах епохи, орієнтованих на дії (Брудний Гаррі - Дон Зігель, 1971; Французький зв’язок - Вільям Фрідкін, 1971), безшлюбність копа, що повзе по слідах кружляючого злочинця, випливає з високостилізованого персонажа, суворо професійний характер., однак для Марлоу це результат свідомого вибору. Є моральне рішення, нуар-детектив, прагнення незалежності. Це не є доказом його крихкої нечутливості, оскільки вимагає супутника, але жінку, яка несе небезпеку, у своєму житті замінює невинний кіт. Смішні сцени (наприклад, коли ти бігаєш містом за котячою їжею посеред ночі) походить від ролі клоуна, який грає, щоб зберегти аутсорсинг та незалежність Марлоу.

Однак у гострій ситуації він знімає маску і приймає серйозне, відповідальне рішення. Альтман переписав фігуру, але також переписав кінець історії, щоб зрозуміти характер і поведінку свого героя. У фільмі друг, який звертається за допомогою до Марлоу, виявляється вбивцею, і це не може залишитися безкарним. Вбивство - це закон, але Марлоу має покарати його за особисту зраду. Трансформація Марлоу вражає: усмішка пупка раптово зникає з його обличчя, хапаючи пістолет і стріляючи. Моральна прихильність Нуара до свого минулого проявляється в максимально чіткій формі в потрібний момент. А потім негайно їх знову перетворюють на клоунів: під заголовком в кінці фігура, що прямує додому, розважає себе кумедними танцювальними рухами.

Слідчі Пенна і Копполи - серйозні люди, у них є авуари, але вони зазнають невдач у гострій ситуації, оскільки особиста участь їх паралізує. Марлоу, здавалося б, перець горошком, але насправді він є справжнім героєм нуару, звареного круто; він, як клоун, усміхається світові, що лежить в руїнах навколо нього, приймає свою половинчасту зовнішність, але всередині твердий характер: він дотримується своїх принципів і готовий відстояти їх - його доля є найжорсткішою.