Нова книга Яни Пацалової відокремлена від попередньої збірки "Емоційна освіта" майже на десять років. Після такої тривалої паузи публікацій не настільки дивно, що в рукописі автора відбулися відносно суттєві зміни як у поетично-поетичному, так і в тематичному плані віршів. Однак, що важливіше, рецензована книга є особливо якісним стрибком від її (незважаючи на підказки та декілька у цілком переконливому тексті) художньо переважно невдалих, (особливо) незв’язних за формою, між традицією та спробами (особливо тоді) більш актуальна (анестезуюча) поетика моїх ровесників про дисфункціонально застряглого попередника, і - принаймні для мене - це одна з найцікавіших книг, яку я останнім часом читав у нашій поезії.
Водночас сказане пов’язане не лише із (стимулююче присутньою у колекції) гендерно-стимулюючим виміром твору, який мене давно цікавить і який я лише недавно проаналізував у зв’язку зі своїм дебютом - книга тим дивніше для мене. Як я покажу, колекція заслуговує на визнання за кілька її якостей.
Що стосується зазначеного жіночого аспекту віршів Пакала, це правда, що хоча дебют є прикладом відтворення гендерних стереотипів та безпроблемного есенціалізму, друга збірка є майже його протилежністю. Вже в першій книзі, крім переважної нерефлексійної традиціоналістської позиції, були виняткові, досить ненавмисні або в контексті книги критичні ознаки гендерної стереотипної стратифікації суспільства (автор уподібнив, наприклад, розчарування та самотність "сучасника" "жінка). Хоча Пакалова через свої вірші не дала позитивної відправної точки або (за кількома винятками) більш різноманітної жіночності, сам приклад відчаю, за яким гетеронормативна дисципліна (і не тільки) може наздогнати жінку, мав гендерну продуктивність як стримуючий приклад: "нахилитися з димоходу/над фокусом" відчай/жадібно кричить всередині: прийди вечерю зварити! "(Емоційна освіта, с. 21).
Тому рецензована книга - це різкий перелом курсору. Окрім іншого, ми читаємо розрив із (також стереотипним) життєвими ілюзіями, на які дебют все ще фінансувався. Поки в ньому було напр. Світ домашнього господарства (бабусі) як меморіального притулку, у другій збірці також зникли такі тенденції до гармонізації поколінь - гендерна генделогія створена в цій книзі скоріше для того, щоб підкреслити трагічну жіночу наступність. У цьому сенсі вступний вірш прямо говорить: "це емоційне виховання називається бунтом/визначення себе до жіночності/визначення себе до всього, що виглядає/що так повинно бути/так треба жити/це правильна річ "(с. 9, у книзі ми знаходимо кілька інтертекстуальних посилань на першу збірку - див. також с. 45 - і не лише на її назву: ми спостерігаємо, наприклад, протилежні комунікативні зустрічі тодішньої та сьогоднішньої ліричний герой та ін.) Вірші також надихають на глибший психоаналітичний аналіз, але у мене тут немає місця для такого: "що ти не мовчиш про свою матір/про себе говориш // що ти мовчиш/ніби ти кричав "(с. 12).
Найбільш суттєвий розкол із соціально та культурно (спів) побудованими ідеалами стосується центральної теми книги, яка вже передбачена її назвою - материнство. (До речі, назва збірки - можливо, ненавмисно - стосується однойменного фільму Педро Альмодовара, але я не розглядаю паралелі між цими назвами, незважаючи на можливі проникнення, якщо спробувати - напружена емоційність, неявна і не природно катартична іронія чи гендерна нетрадиційність.)
Яна Пацалова: Все про мою матір
Незважаючи на доцентрову силу на ім'я Сільвія Плат, героїня звертає увагу на травматичне життя тих, хто її пережив. Навіть такий акцент на "залишенні дітей у спокої", навіть їх загрозах (що було виконано у випадку з Вевіллом), підриває романтизуючий погляд на материнство: "і нікому не буде цікаво/як вони почувалися після // їм не буде цікаво ні в кого "(с. 31). Так само суб'єкт відображає долю власної дитини, якщо вона вирішить, подібно до Плат: "хто знає, чи пам'ятатиме це/коли її голова в печі // ненавиділа його чи вас більше?" (С. 48; див. Також стор. 60).
Партнерство суб'єкта також стикається з соціальними умовами, навіть для - у вищезазначених віршах - партнерського трикутника, який знову пов'язаний з життям Плата: "але так йде/жінка та її чоловік/дружина, дитина, чоловік/жіночий (інший) чоловічий "(с. 35), або:" що носить втома/два чоловічі імена "(с. 38). Водночас героїня відносно чітко розуміє, чого хоче, сприймає як стандартне і прийнятне, а також те, що їй диктує оточення: «куди ти так поспішаєш? // ще одна дитина ще не народилася "(с. 41). Також через цю пастку інших (і різного роду очікування) у неї виникає розчарування:" тато для іншого чоловіка/ви засудите вас, що ти не винен/хоча з точки зору соціальних конвенцій/це навпаки "(с. 47). Дисциплінарні механізми розпорошеної влади все ще настільки тонкі та інтерналізовані, що можуть викликати у нас каяття, якщо ми обережно відступимо від фальшивого ідеалу, незважаючи на реальність, яка їм масово "не відповідає": "Тоді я почуваюся жахливою матір'ю // (навіть незважаючи на те, що всі інші матері навколо мене кажуть: я почуваюся саме так!) "(с. 46).
Нетрадиційність стосується також способу, яким героїня "вирішила" народити. Знову відбувається протистояння (в наш час) соціально прийнятного та "іншого", з точки зору суб'єкта (можливо), більш прийнятного. Він тонко (у нетекстовій реальності, проте, все голосніше і голосніше) проклятий: "ти народиш, як індіанка (.) Десь сталася помилка (.), І з цього моменту/ти взяв усі інші звички цивілізацію/ви берете з собою щодня "(с. 22; подібні вказівки наближають рецензовану книгу до екомемістично суттєво субсидованої колекції зникаючих видів М. Ференчухова).
Цікаво звучить і релятивізація кліше, яка на перший погляд випливає з віршів. Це смерть, яка в мистецтві любить привести до нового життя, яке зазвичай зображається як народження дитини під час останнього видиху людини, яка вмирає в іншому місці. При детальному прочитанні, здавалося б, одночасна смерть Плати (наприклад, с. 15 та 21) та народження дочки героїні виявляться помилковою ілюзією. На момент народження героїні Плат була ще жива: «одинадцятого лютого о третій ночі (ще жива/жінка з двома дітьми) і одне непокірне Я» (с. 25). Це розкриває, здавалося б, принаймні відносно значущої смерті як абсолютно безглуздої неможливості гармонійно інтегрувати індивідуальну долю в будь-який вищий план.
Існують також самореференційні роздуми (що нагадують майже ідентичне запитання героїні Хауга: «Це все-таки вірш?!», С. 36), у яких тема є тверезою - на відміну від незадоволеної героїні більшості творів Н. Ружичкової текстів і порівняно за погодженням з кількома віршами К. Кукбеля - вона сприймає нездатність вірша стисло фіксувати дійсність (образно також "втікаюче ядро ідентичності") як автоматичну, очевидну частину написання (і життя): "дитина в спальня розмазала всю стіну (.) гніву/на себе "(с. 36).
Кінець колекції веде до штучного та неорганічного, з іншого боку, контекстуально зрозумілого відновлення та схильності до життя замість смерті: «Сільвія/я вкладаю дитину спати вдень/я наливаю каву/включаю комп’ютер/я побачити літак, який приземляється з кухні/і я щасливий// імператив кохання/десь у мені/сильніший "(с. 74; відсутність предмета після слова" любов "також є показовим). У той же час результат книги релятивізує можливі заперечення щодо постійно страждаючої позиції суб'єкта, що, однак, передається здебільшого врівноваженим тоном, винятково також іронічно: "або покладаючись/лише на голову // (отже, голову в духовці?) "(С. 18);" У вас ще кілька років/до вашого спокою у вашій духовці "(с. 42). З іншого боку, чому "печаль" повинна бути юридично збалансована шляхом її усунення - або обов'язково в "цьому світі"?