2020/жовтень - Габор Маріанна (1917–2014)
Реконструкція мосту Маргарет
1948, полотно, олія, 80 х 110 см
/ Фото: Аґнес Бакос і Бенс Тіханьї /
Можливо, художниця обрала своєю темою Маргарет-міст, відроджений з його руїн, оскільки мимоволі могла провести паралель із власним життям. Міст, спроектований французом Ернестом Гоуеном, був переданий в рух в 1876 році і розширений на рубежі століть із закінченням острова Маргарет. За своїм зовнішнім виглядом будівля, що зображує громадянський розвиток та модернізацію столиці, зі скульптурами великих стовпів, зазнала смертельних катастроф у 20 столітті. століття. Німецька армія розпочала видобуток в 1944 році, а трагедія сталася вже в листопаді того ж року, коли деякі щойно встановлені заряди вибухнули під час південного руху, імовірно через іскру від електричного пантографа, що проходив через міст. Під час детонації сторона мосту від Песта обвалилася, в результаті аварії було кілька жертв серед цивільних та військових. У січні 1945 року відступаючі німецькі війська також підірвали ділянку Буди. A II. після Другої світової війни швидко приймалися рішення про відбудову. На картині більше не зображено тимчасовий понтонний міст, побудований поруч із аварією, який отримав прізвисько «Міст Манчі», тому можна припустити, що він був зроблений незадовго до відкриття в 1948 році.
Подібно зображеному мосту, Габор Маріанна народився в середовищі збагачуючої, культивуючої міської буржуазії, з широким колом мистецьких знайомих. Його батько Ігнац Габор, різнобічний, освічений історик літератури, перекладач, новатор угорської верстани, організатор єврейського культурного життя в Угорщині, визначив свій соціальний підхід до життя, але також визначив свою історичну долю. Вже будучи студентом коледжу, а потім молодим художником, він зміг здобути значні відзнаки та навчальні поїздки до кількох європейських країн, але обмежувальні єврейські закони, а потім II. Невдовзі переслідування Другої світової війни зачепило її, як і її чоловіка, поета Андраша Рігая Міхалі, ім’я якого вона носить на підписі картини. Їхніх батьків вбила зброя загонів «Стрілка Хреста», вони самі пережили надзвичайну ситуацію, відокремившись від родин та переховуючись у незаконних помешканнях. Таким чином, реконструкція мосту одночасно символізує можливість нового старту, старту з "чистого аркуша" та духовного занурення часів багатопартійного уряду.
Однак незаслужена щирість картини не затемнює ні трагічне минуле, ні зростаючу тіньову сторону сучасного сьогодення. Пустельне місто викликає нелюдську, спустошену цивілізацію попередніх років, тоді як похмура, переповнена хмара хмар віщує дощормову тишу. Дійсно, у 1948 році живописець також повинен був побачити, що бурхливий світ, який дозволив йому здійснити професійне відновлення, закінчиться комуністичним захопленням, порушуючи відновлені нитки його міжнародних відносин. Це було так, ніби стихійну енергію мазків живила якась утопляюча, поспішна поспішність. Останній нюх із вільного світу ...
З картини, на якій зображена реконструкція Маргаритного мосту, на нас водночас махала задушлива атмосфера небезпечних часів до і після 1945 року, і, можливо, навіть хмарне, дощове небо початку листопада 1956 року. Безнадійність та надія Будапешта, який кілька разів руйнувався та перебудовувався, із бурею свободи. Але справжня чеснота твору насправді «невидима»: її свіжість. Метод візуального подання, який використовує художник, досі поширений і прийнятий в угорському живописі. Ми навряд чи усвідомлюємо, що нам не потрібно попередньо вивчати історію мистецтва, щоб вмістити та інтерпретувати понад сімдесят років живопису. Можливо, старий підпис дещо розкриває його справжній вік. Вони могли б намалювати сьогодні.
Відновив: Ференц Спрінгер, 2015
2020/вересень - Джула Бенчур (1844–1920)
Детальне дослідження для "Повернення замку Буди"
Близько 1888 року, полотно, олія, 64 х 90 см
/ Фото: Аґнес Бакос і Бенс Тіханьї /
Триста тридцять чотири роки тому, 2 вересня 1686 р., Після ста сорока п’яти років замок Буда був відвойований у Турецької імперії багатонаціональною найманою армією Священної ліги на чолі з принцом Карла Лотарингійським, із значною участю угорців. У 1886 році столиця замовила масштабну картину до двохсот річниці події. Завдання було доручено Дюлі Бенчуру, який повернувся додому з німецьких земель трьома роками раніше і вже був європейським відомим майстром, а його студентський, а потім і викладацький досвід в Мюнхенській академії був ефективним у Будапештській державній майстер-школі, яку він очолював. Замовлення, також через розмір запитуваної картини, надійшло із запізненням, щоб бути готовим до 200-річчя, і суперечки з бюджетом також заважали роботі. Готовий твір, який був нарешті представлений у тисячолітті в 1896 році, став не лише мальовничим творчістю, але й емблематичним прикладом угорської історичної пам’яті. Він отримав Гран-прі як єдину угорську картину на Всесвітній виставці 1900 року в Парижі.
На полотні гігантських розмірів у сім метрів завширшки Бенчур, розриваючись із традиційними, романтизуючими історичними картинами, не зобразив хід облоги, але сконденсував історичний поворот подій у заморожений момент на параді перемоги. Про битву, відчайдушну битву свідчать лише елементи довкілля та певні людські фігури. Тривалий час підготовки дозволив Бенчуру провести, як завжди, ретельні попередні дослідження для часткових подань. На зображеній тут картині ми можемо побачити ранній, особливо захоплюючий і спонукальний до попереднього перегляду деталь композиції.
Завжди захоплює, коли живописець заглядає у свої «секрети майстерні», він начебто ініціює глядача у своїй роботі. Наша картина частково задовольнила цю потребу, як у випадку з Міхалі Мункачі, Берталаном Секелі, Каролі Лоцем та іншими сучасниками. Свідомо збережені детальні дослідження зміцнили образ «принца живописця», одночасно допомагаючи вирішити дедалі напруженіше протиріччя між обмеженнями академічного історичного живопису та підкорюючим простором підходом «мистецтва для мистецтва» (l'art pour l'art ). Ви можете безпосередньо спостерігати, як художник обирає - і перетинає - межі композиції деталей у нижньому та лівому краях, і як він модифікує один із рухів рук від укороченого до бокового, роблячи вигляд більш різноманітним. Сама сцена на перший погляд здається складною, але лише тому, що вона фокусується дуже близько до групової картини, яка була окреслена раніше: дві людські фігури лежать на землі навхрест один до одного, грудьми до пояса.
"Він був героєм-противником, мир йому!"
2020/серпень - Дьюла Марошан (1915–2003)
Реконструкція
Близько 1948 р .; фанера, темпера; 73 х 101 см
/ Фото: Джудіт Фаріне Салатняй /
Постер вже знає з історії: влада ще не досягла такого. У 1949 р. Йозеф Ревай, який відповідав за радянізацію культури, був призначений міністром народної культури, і було створено Асоціацію образотворчих та прикладних художників без юридичних попередників, яка винятково забезпечувала публічний виступ художників, прийнятих владою. Художні твори були зобов'язані нести ідеологічний зміст, з точки зору якого, звичайно, влада вважала правильним. Презентація незалежних художніх творів, народжених з волі, стала практично неможливою до 1953 року, коли помер Сталін. Хоча Дьюла Марошан виграв нагороду в конкурсі, для якого була складена його композиція, його "соціальні" твори були прийняті, менш оцінені фінансово. Для нього було «честю» мати можливість скопіювати видатний твір радянського академізму, проголошене «найсучаснішим образотворчим мистецтвом у світі», для вітчизняної аудиторії, як кілька живописців, які раніше йшли іншими художніми шляхами. Незабаром він був змушений знайти свій хліб з ілюстраціями, як його колега-художник Шанто Піроска.
Однак за картиною ховається не тільки минуле, а й майбутнє. Групи людей у формі, які з’являються в кількох місцях, передбачають революційну графічну серію 1956 року в Марозі, яку він створив незабаром після того, як він покинув Угорщину, затоплену радянськими військами-інтервентами. Він оселився в Торонто, Канада, де, як Жуль Маросан, як представник європейського авангарду, він став шанованим членом північноамериканської сцени образотворчого мистецтва, продовжуючи свою нефігуративність, розвинуту у другій половині 1940-х. Незважаючи на те, що угорська публіка може бути менш обізнана з його мистецтвом, його картини успішно виставляються на міжнародних аукціонах мистецтва до цього дня.
Цей витвір мистецтва був одним з останніх творів старої галереї Секешфуварозі. Він був придбаний у художника в 1948 році, мабуть, у році його створення. Зміни культурної політики незабаром охопили заклад разом із ними. Його колекція була передана до Музею образотворчих мистецтв, який згодом сформував колекційну базу новоствореної Угорської національної галереї. Меншу частину, яка вважалася цікавою з точки зору міської історії, передали столичному музею, включаючи експоновані тут роботи. Отже, живопис Дьюли Марошана є не лише свідченням епохи, що залишилася нам, але й частинкою історії музею Кішеллі - Metropolitan Gallery.
2020/липень - Піроска Шанто (1913–1998)
Тінь місяця
1947, папір, пастель, 59 х 93 см
/ Фото: Аґнес Бакос і Бенс Тіханьї /
«Настільки ж природна, як і сама природа».
(Áабор rgeорджі Колись у романі про нагір’я
Піроска Шанто, яка народилася в Кіскунфелегіхазі, відвідувала клас Іштвана Шонного в Угорському коледжі образотворчих мистецтв, а потім була студенткою Яноша Вашарі в приватній школі Клари Рашо. Група художників з Сентендре мала вирішальний вплив на його художній підхід, до якого він приєднався в 1937 році на запрошення Ендре Балінта. Духовний керівник групи Лайош Вайда, який помер у 1941 році, припустив двоїстість натуралізму та антропоморфний підхід, характерні для його мистецтва у всі часи: рослинні та тваринні фігури передають емоції та світогляд творця по-людськи. Пізні вугільні малюнки Вайди, можливо, надихнули Санто використовувати пастельну глибину, ліричну, яка замінила необробленість його олійних картин.
A II. Після Другої світової війни він зміг розкритися як член Європейської школи, яка об'єднує угорських художників-абстракціоністів і зрозуміла лише кілька років тому, коли він організував свою першу персональну виставку. Одне з найвидатніших творів цього короткого періоду, як і всього творчості, потрапило до музею в 1977 році, через тридцять років після його завершення, ця велика пастельна картина художника.
2020/червень - Гізелла Ракочі
Шпиль
1980-ті, папір, темпера, 1050 x 1800 мм
/ Фото: Джудіт Фаріне Салатняй /
Протягом своєї понад чотирьох десятиліть творчої діяльності Гізелла Ракочі створила цілісний твір видатного значення. Він також рішуче збагатив угорські та міжнародні конкретні геометричні абстрактні мистецтва своїми картинами.
Він працював поодинці, не належав до груп художників, не прагнув до яскравого успіху, а його твори довгий час були відомі лише деяким професіоналам та близьким йому людям. Він був одним з найбільших сучасних майстрів акварельної техніки, але також його вражаюча робота як дизайнера інтер'єру, і його три десятиліття художньої педагогічної діяльності також були важливими. У 1971 році, будучи студентом Гези Фоні, він закінчив Угорський коледж образотворчих мистецтв за спеціальністю живопис. На самому початку своєї кар’єри він недовго писав візуальні картини на дошці, дотримуючись напрямків академічної освіти. Незабаром він відмовився від цього способу репрезентації, і з 1972 по 1976 рік робив колажі та колажі. Після 1976 року він розробив і застосував систематичну креативну систему, на основі якої створив серіали з використанням комбінаторики та колірної динаміки. Ця замкнута система кольорів і форм залишалася домінуючою протягом усього його мистецтва.
Він працював із надзвичайно вузькою панеллю інструментів, лише кількома основними фігурами, квадратом, розділеним на чотири рівні частини, спіралеподібною фігурою з нього, та чотирма кольорами, жовтим, червоним, зеленим та синім та їх тонами. Він відповідав цифрам кольорам або тонам, і за допомогою комбінаторики досліджував заповнення полів розділеного квадрата різними кольорами або тонами, можливості заповнення. Він створив серію, варіюючи їх. Його системи пов'язані, кількість і розташування кольорових полів задані і скінченні, він намалював якомога більше варіацій, у його серіях та зображеннях немає повторень і немає невикористаної можливості.
Набагато важче наблизитись до такого пов’язаного, математично заснованого мистецтва, незважаючи на те, що Ракочі опублікував принципи, якими керується його живопис, у багатьох публікаціях. Спочатку його систематичне мистецтво може здатися жорстким або жорстким, оскільки художник відмовився від вільної композиції, мальовничого жесту. Проте як прикладне мистецтво серед мозаїк чи настінних прикрас слід шукати місце картин Ракочі. Хоча він створював її у зв’язаному порядку, він не створював свої роботи за допомогою комп’ютера, він малював кожну варіацію вручну. Його картини характеризуються скрупульозною майстерністю, живописною ретельністю, художньою смиренністю та майже чернечою дисципліною. Філософія та живопис зустрічаються на його картинах. Важливим є алгоритм, замкнута система правил, за допомогою якої художник створив свій власний, незалежний світ. Середньовічні уявлення про Христа як архітектора чи геометра приходять на думку про зв’язки між світовим творінням та математикою та геометрією. І згідно з Книгою Біблійної Мудрості, Бог вимірював усе за творінням, числом та вагою (Мудрість 11:20). Цей створений світ оживає завдяки витонченій, обережній, але при цьому людській, настільки недосконалій обробці, мальовничі події - блиск, зустріч, перекриття кольорів - стають присутніми на картинах Ракочі.
У 1976 році на старій шотландській могилі він знайшов мотив чотирирукої спіралі, який став основним мотивом його мистецтва. Він визначається як крива, яка починається з точки і уникає її все далі і далі. Однак коли вони були намальовані, вони відхилялися від кривих ліній ще в античності, часто зображуючи їх у прямокутній формі. Це був декоративний мотив і використовувався протягом тисячоліть в астрономії, природі та серед спогадів людської цивілізації. Він використовується як символ Всесвіту, зростання, перетворення, відродження. Ми можемо думати про спіральний шлях зиккуратів, будинок Наутілуса, подвійну спіраль ДНК, вихор у проточній воді або зображення Чумацького Шляху, приклади яких можна перераховувати майже необмежено довго. Він часто виступає як символ духовного піднесення, посилаючись на шлях духовного розвитку індивіда, під час якого він піднімається на вищі і вищі духовні рівні. Важливо згадати про це у зв'язку з живописною діяльністю Гізелли Ракочі, оскільки дисциплінована живописна робота сама по собі може розглядатися як медитація, яка допомагає внутрішньому розвитку.
Його темперний образ, винайдений під назвою «Спіраль», був доданий до колекції Будапештської галереї у подарунок від Будапештської галереї в 1995 році, після персональної виставки художника. Зображення можна класифікувати як зображення темпери, що зображує вигнуті та розвиваються спіральні системи, зроблені з 1983 р. (Наприклад, Bent Spiral [1984], Zsikla 2018, 90–91, Bent Spiral II [1987], Simon 2011/1, 4).) у цих образах наголошено на зображенні руху. Початкова фігура, яку художник «деформував», може існувати у певній кількості варіацій, відповідно до поєднань основних кольорів, що з’являються тут у їх насичених тонах. Це квадрат із трьома відділами тричі, наповнений крихітними спіралеподібними формами, що нагадують грецький хрест у різних колірних варіаціях. У цьому випадку ручна робота збагачує роботу дрібними деталями. Залишки олівцевих ліній ескізу досить слабо помітні, кольорові поверхні лише майже ідеально однорідні, і відчувається слід руху пензля. Спочатку художник намалював кольоровий контур, а потім заповнив форми, залишивши в місцях між заливкою та контуром досить крихітні проміжки. В одному чи двох місцях кольорові коди, введені олівцем, можна видалити, навіть уважно придивившись, можна виявити помилку крупного плану, виправлену білим покриттям.
Хоча на серії Bent Spiral з'явилася більш хвиляста поверхня, у Spiral сприйняття обертального руху чітке, глибина простору також більша. У зв’язку з обертовим рухом спіралей заслуговує на згадування малюнок з астрономічної лекції, який також опублікувала Гізелла Ракочі у своїй статті 1983 року, що опублікувала найскладнішу та найповнішу текстову версію її теорії. Цифра, також представлена в монографії Mónika Zsikla (Zsikla 2018, с. 89, рисунок 5), походить від космічної лекції, де вона була використана для опису сонячного вітру (Antal Somogyi: Частинки високих енергій на Сонці та міжпланетний простір, Угорська академія наук, червень 1981 р.). 2.). У дослідженні Ракочі він не надав більш детального пояснення фігури, він просто подав це як ілюстрацію. На кресленні зображено симетричний пуск, що обертається спіраллю з чотирма руками, починаючи від центру кола.
2020/травень - Невідомий художник
Св. Флоріана, статуя кабіни від міської стіни Пешт
XVIII. століття, різьблений, пофарбований пісковик; висота: 49 см