До побачення невинності
До побачення невинності
РОЗМІР БУКВИ:
Я не розумію, як є люди, які говорять
що дитинство - це найщасливіший час у вашому житті.
У будь-якому випадку для мене це не було.
І, можливо, тому я не вірю в дитячий рай
ні в невинності, ні в природній доброті дітей.
Джеральдін Чаплін, Ворон Ворони
Для великої кількості людей дитинство - це видатний етап, подібний до того, коли вони живуть без турбот, на якому закріплені найчутливіші та емоційні спогади і на якому немає місця нещастям; Це найпорочніші і чудові роки, які можна зберегти в пам’яті і яким образи даруються сповнені радості. Таким чином, при пошуку анекдотів, які не відповідають опису, тих, у яких нюанси темніші, а труднощі важчі, зазвичай виникає заперечення, що межує з ними так, ніби їх не існує. У випадку з кіно, як писав Артур Ноллетті-молодший, як у літературі, дитинство має подвійну мету:
Це може служити в першу чергу засобом для вивчення широкого кола питань, включаючи природу невинуватості, світ корупції для дорослих, силу уяви або зв’язок між минулим і сьогоденням. Водночас це може забезпечити доступ до життя та розуму немовляти. Але ця друга мета не завжди має такий самий акцент або вагу, як перша. Як результат, репрезентація дитинства у фільмах - це постійно «доросла конструкція», яка загалом виключає голос, який можна висловити з перших вуст на тему: саму дитину. [1]
Досьє: Дитинство
No 06 // Літо 2018
Наприклад, для Андре Базіна Бім (Bim, Ie petit ane, 1954) та Крін Бланка (Crim Blanc: Le cheval sauvage, 1953) були єдиними двома дитячими фільмами, які насправді існували, оскільки в них режисер Альберт Ламорісс мав здатність мріяти в образах, рівних за знатністю та інтенсивністю немовляті. [два]
Але саме тоді обставини, в основному чужі дітям, перевищують їхню здатність протистояти світу, в якому відбувається прорив, від якого не можна повернутись назад: дитинство існує, можливо, все ще у фізичному аспекті, але їх розум це вже не захищає чистота, з якою вона пов’язана. Таким чином, діти стають орієнтиром для глядача, ставлячи їх у те саме положення, що й вони, і їм доводиться вчитися мати справу зі своїм новим баченням світу так само, як вони.
Звичайно, цей вигляд варіюється залежно від способу, який кожен режисер вирішив представити. Аліса Рорвахер та Хірокадзу Кореда вирішили використовувати натуралізм як прямий і відчутний спосіб життя двох дітей, які, незважаючи на молодий вік, повинні здобути становище дорослих і забути про наївність свого дитинства. У Лас-Маравільясі (Le meraviglie, 2014) Гельсоміна несе відповідальність за те, щоб бути головою сім’ї через некомпетентність батьків, відмовляючись від будь-яких дитячих побажань. У програмі "Ніхто не знає" (Dare mo shiranai, 2004) глядачі стикаються з життям Акіри, який відповідає за своїх братів, коли вони залишаються долею у квартирі, де мало ресурсів. Хоча історія може резонувати навіть у дорослому віці, Кореда наполягає на важливості дітей як більш чесного способу ідентифікації: «Іноді, коли ти бачиш дітей, ти відчуваєш, що вони виявляють емоції, які ти, дорослий, можеш пов’язати. У цьому фільмі моє бажання зрозуміти цих дітей було дуже сильним, особливо за їхні вчинки, коли вони залишились самі собою. [3]
Коли умови в дитинстві дитини настільки складні, що вони виходять з-під їхніх рук, з’являються історії, що пропонують життєво важливе почуття людських настроїв, яке просить побачити та зрозуміти інших. Зазвичай саме реалізм у кіно - італійський неореалізм - найвідоміший струм - дає найгострішу перспективу в цих випадках. Дебютний фільм Сатьяджіта Рея, "Пісня дороги" (Pather Panchali, 1955), виявив не тільки новий голос у кінотеатрі, але й делікатне, але не менш суворе дослідження дитинства, в якому економічні обставини, соціальні та політичні моделі формують його особу і неодноразово стояти на його шляху. Це один з найкращих прикладів фільму, який ставить все з дитячої точки зору. Рей ставить глядача в ту саму позицію, що і Апу: ми бачимо те, що він бачить, але ми здатні зрозуміти і реагувати набагато більше, ніж він.
З іншого боку, Пол Мейєр, створений у фільмі «З гілок», падає засохлою квіткою (Déjà s'envole la fleur maigre, 1960) - одним із найвірніших і душераздирающих портретів імміграції та трудової експлуатації, де дитинство займало центральне місце. У цій різноманітній групі людей Мейер залишив особливий простір для дітей та їх грубої спроби врятуватися від бідності, з якою вони народилися, виявляючи вразливість, якій вони піддавалися, але знаходячи красу в стоїцизмі. Так само Андрій Тарковський досліджував життя на війні з очей дитини в дитинстві Івана (Іваново детство, 1962), завдяки чому він емоційно впливав на насильство і засуджував втрату людства. "Іване, зрозумій раз і назавжди, дурне чоловіче, війна - це не твоя справа", - кажуть маленькому герою після того, як він ризикнув життям у битві. Але вже пізно: Іван може бути ще дитиною, але його дитинство минуло, його позбавили власного почуття, своєї невинності, сенсу.
Але іноді порушення дитячого віку відбувається не через сукупність обставин, а навпаки, більш унікальної події, з якою дітей рідко вчать боротися: наближення смерті. Розміщувана в різних випадках як безтурботна і шаноблива зустріч, смерть стає представлена в кінотеатрі як прямий і незрозумілий удар по дитині. Дитинство стикається з подією, яку неможливо передбачити і для якої дійові особи не бачать її наслідків.
Не підходь біля води, дівчино. Будь спокійний і чекай, бо я смерть », - повторює Дурга в« Пісні про дорогу », незадовго до смерті, і Апу таким чином втратив сестру. Подібно до Мішеля Терразона в оголеному дитинстві (L’Enfance nue, 1968) та Жака Ганьйона в «Мій дядько Антуан» (Mon oncle Antoine, 1971) Субір Банерджі майстерно зумів викрити в своєму персонажі надзвичайний шок смертю його очима. Ніхто з них не засвоїв процес смерті, але їх погляд розкривав втрату, яку вони зазнали, навіть якщо вони не могли її зрозуміти.
Можливо, дві з робіт, які найкраще відображають це протистояння, - "Ель Еспіріту де ла Колмена" (1973) та "Крія Куервос" (1976). Обидва фільми, незважаючи на тонку, але очевидну критику режиму Франко, випливають із загадкових історій дитинства, яке піддається таємницям дорослого світу через контакт зі смертю. Навіть якщо їхні історії різні, два фільми розглядають дитинство та труднощі, з якими їх герої намагаються переварити смерть. Відповідні директори, Віктор Еріче та Карлос Саура, реалізують середовище, яке постійно грає між уявою та реальністю, розмиваючи лінію, яка їх розділяє, і викликаючи складність свідомості дівчат. Смерть функціонує як всезнаюча присутність, яка чіпляється за їхнє життя і розвиває в них неминучі зміни. Їх найбільшим досягненням є те, що обидва переносять нас до пам’яті дитинства, яке несвідомо затримується, але розкриває процес цього.
Всі згадані уявлення - це ті, що кидають виклик ідеалізаціям того, яким є або повинно бути дитинство, і в яких усуваються межі між дитинством і дорослістю, і в руках великих авторів вони створюють твори, що пропонують глибокий погляд на тих альтернативних реалії, з якими суспільство досі відмовляється протистояти.