Деякі деталі пристрасті Лукача Левенте Дьонгьосі дещо змінилися після планів на 2005 рік, але вони залишились близькими до концепції леліцького халіфа, представленої на початку композиції. Ключові слова: еклектика (від григоріанської до паралельних органів та хорів до оперети та кіно та легкої музики) та комедійний тон - критичне відлуння стихало та захоплювало стиль, який може бути пов’язаний з Яношем Вайдою.
Арії, складені для старозавітних віршів до Євангелія на Пасху Луки, найкраще характеризуються таким способом композиції, симфонією якого є Ісус, що починається з «Боже мій, Боже» (Теорема 13) або да капо-арія Петра 18 «Врятуй мене, Господи» і, звичайно, рондоарія «Vanitatum vanitas» (24.) є найбільш захоплюючою. Ці предмети, які навіть самі по собі виглядали як оркестрові пісні, не були написані на євангельських текстах - Левенте Дьонгьосі до них тягнувся з зрозумілою повагою, але з меншою мужністю. Помірні декламації Ісуса зазвичай супроводжуються довгими органними очками (бо він є безпечним пунктом?), В той час як євангеліст співає майже без супроводу - речитатив secco (клавесин prucc-prucc) і так неминуче прив'язаний до Баха.
Повертаючись до згаданої вище еклектики, серед натхненників музичної тканини Пристрасті, я думав, що сам відкрию Карміну Бурану та Йоганну Хонеггер, поряд із Будавари Те Деумжа Кодалі, який також може служити взірцем у контексті латиноамериканської мови. Угорська декламація. Як, можливо, припускають ці "джерела", в цілому народилася більш безтурботна, але принаймні ніцшеанська, сміється музика. Але причину такої безтурботності не просто шукати у викликаній музиці.
Як він пише в програмному буклеті (Szabolcs Molnár), музичні деталі, що звучать легше, виконують важливу драматургічну функцію в Дьонгьосі, асоціюючи їх з роллю безвідповідальних людей, які не здатні глибоко мислити. Наприклад, коли натовп виявляє, яким поверхневим неглибоким світом ви собі уявляєте, ви сприймаєте його зі звичними ритмами та поворотами гармонії з легкої музики. Але настільки очевидним, як це розмежування є у випадку Іуди, Ірода, фарисеїв, латратів та народу, воно настільки відстале у фінальній сцені.
Після хорового руху, що розмірковує про смерть Ісуса (для вибору тексту якого - Псалом 139 - вниз з капелюхом, а який інакше закінчився б як «Амінь»), незграбно довгий, відповідно поспіхом порушений євангелізаційний наратив ( чому не картель?) Далі завершується хор "легкої музики". Зрозуміло, що заради євангелії спасіння, бо Бог так полюбив світ, що віддав Свого Єдинородного Сина, щоб кожен, хто вірує в Нього, не загинув, а коли-небудь жив текстом, складеним із тексту з позитивним звучанням . Але якщо він виражає це тим самим характером, що і героям, які раніше вважалися легкими, музика ставить тексти в лапки або дужки, а щасливий кінець ставиться під сумнів риторикою музики, принаймні роблячи її невагомою, якщо не зовсім неймовірною . Це був намір автора? Формулювання обов’язкового (пост) сучасного сумніву в короткому замиканні чи ми стикаємося з непослідовністю? Хіба не було б щасливіше з певною рукою, що пристрасть є музично та драматургічно довершеною теоремою 32 і веде вас до вічної подорожі, щоб завершитись словами?
(Хоча неможливо почути теореми 33-34 як суфікси, я схильний інтерпретувати суть пристрасті Дьєнгьєса як цю подвійність. Подібним чином, ми знаходимо приклади пікантної музичної риторики деінде в п'єсі: у контратеноріях No. 9, інакше також часто використовуваний акомпанемент буколічної флейти над вашою відданістю, як ранкова хмара і як роса, незабаром зникає пророчий текст із гротескною, безпомилково глумливою мелодією.)
Я щиро сподіваюся, що "Пристрасть Дьондьєсі" буде виголошена ще не раз як халіф лелеки, і не виключено, що моя думка про дефіцит скоро зміниться (якщо не сама робота, але принаймні) ... "