21 вересня - 12 жовтня 2007 року: Кам'яна галерея музею Дома (1), Галерея музею (2), Будинок лебедя (3), Простір експериментальної культури лабораторії (Фабрика Жолнай) (4), Міська галерея (5) та Прибережна галерея (6 )

квадратний метр

Фонд сучасної угорської фотографії спільно з фотоклубом Mecsek роками організовує низку виставок у Печі, які вважали своїм завданням представити сучасні досягнення, тенденції, видатні роботи та творців. У таких випадках виставкові та конференц-приміщення, які можна було б зайняти, передавали протягом двох-трьох тижнів документи сьогоднішньої угорської фотографії - на думку кураторів та режисерів - вирішальної сили та вважалися гідними оцінки. Що стосується кількості експонентів та концепцій, мені дуже подобається поточна подія, яку «веде» Зсузанна Кеменесі, щоб зробити статистично обґрунтоване судження про сучасну якість фотографії, яка «живе» «віком» і сучасністю як “Партнер”.

Однак чистоту огляду дещо порушує примусово викликана, але дещо розмита впевненість у подорожі в часі, до якої, врешті-решт, саме більша частина виставленого матеріалу викликає рецензуючі почуття та розуми. Чому зараз досить точно бачити порівняння між особливими художніми проблемами фотографії та можливостями, прихованими в ній, серед особливих рольових ігор образотворчого мистецтва, що розпочалися майже тридцять років тому. У епоху `` матеріалізації '' твору мистецтва (7) ми вважаємо поведінку творців, яка тікає від обмежень комерційних стратегій торгівлі мистецтвом, другорядними, і більш важливими є кроки, щоб уникнути `` плутанини почуттів '', ризику сенсорних перевантажень творці звернулися до формальної логіки та документації. Повсякденність та бездумність візуальності комерційного споживача спровокували бажання художника ще раз розповісти про реальність свого життя, інструменти, моделі та матеріали, одночасно інтерпретуючи інформацію, що пронизує повсякденне життя, та наявність „систем” (структур). .

A XX. Провідні мистецькі течії третьої третини ХХ століття змогли влучно «скласти картину» своєї «реальності», коли змогли тимчасово залишити своє дотепер перевірене робоче середовище. Ось так образотворче мистецтво вразило (не вперше і, без сумніву, не востаннє) у фотографії, творче та функціональне переосмислення дало багатогранні та дуже плідні результати. Передусім під егідою концептуального мистецтва, «концепт-арту». Вербальні та візуальні порядки, що належать до «концепції», логіки формального та концептуального характеру в цю епоху «нового мистецтва» чіплялися до фотографії, яка зберігає свої документально-довідкові функції, як потік води до русла.

І що дуже цікаво в цій ситуації: минуле і творці фотографії, ars поетика тощо. без урахування. Дописи користувачів з образотворчого мистецтва також вважали конкретну історію, техніки та естетику фотографії випадковою.

На чорно-білому знімку різних форматів, вивішеному в чотирьох кутах однієї із кімнат Музейної галереї, самотність літньої жінки оточена меланхолійною природністю характерними спогадами про «когось» свого часу. У працях Петра Лангмара інвентаризація характерних дій звичного способу життя (читання, їжа, лягання спати) здійснюється безтурботно за допомогою документації, сформульованої з різних точок зору, реєструючи недолік у всіх них. Виходячи з його повідомлень та вироблення, чотири зображення можуть здатися навіть слабкими, але незвичний спосіб просторового регулювання, що вимагає "зчитування" в архітектурному масштабі, лінійному чи поперечному, відразу "підвищений", і екологічне положення дає їм універсальніше значення, ніж проста фотографія. Деякі художники пов'язують елементи, запозичені з винаходів візуальних мистецтв, насамперед із традицій концептуального мистецтва, із традиційним способом демонстрації фотографії, а отже, і з властивостями фотографії.

Навколо лежачої оголеної Каталін Баріч в оригінальному та упорядкованому просторі фотографії, про спотворене виділення квадрата під час оптичного зображення найкраще свідчать конкретні засоби фотографування, які багато хто робив "лише" в застосованій якості. Те, що перетворення фотографії на один квадратний метр вже не є “одним квадратним метром”. Хоча Жолт Хамаріц дотримується уявлення про точність без спотворень лічильників, опорні особливості фотографії не додають ніякого значення цій мірі безтурботності, а значна історія аналогій викликає сумніви в оригінальності бізнесу . Модель Луки Гобёльйоса розміщена на підлозі в кутку кімнати "Лебідь-будинок", на кольоровій картині квадратного метра, спиною до спини, вона дивиться вгору, ніби фотографія зроблена саме в цьому кутку. Стіни кута кімнати цілком відповідають відношенням початкового простору, викликаного фотографією та на ній. Від припущеного простору до реального простору - ми могли б сказати з вдячністю, якби ми не відчували, що образ, що «працює» у підвішеному положенні на стіні, був хитрішим, складнішим, ніж той, що встановлений тут з якоюсь красивою модернізацією.

Реєстр Орсолі Елек із розповсюдженим на землі собачим брудом також натрапив на загальне місце викликаючої сили зображення, типологічної вправності фотографа та ризикованої ідентифікації відповідної реальності. І щоб не помилитися: в документації також є тіньове зображення собаки. Ábel Szalontai «відтворює» незабутні твори з класично названих практик минулого концепції, коли в ландшафтному міському пейзажі він враховує можливі види похилої пари воріт або проектує їх один на одного.

Фотографія? У рамках програми «Один квадратний метр» більшості учасників виставки здавалося найбільш очевидним робити оголошення, наповнені сучасними та дуже різноманітними асоціаціями зображень, відповідно до заданого обсягу. Zsolt Gyenes та Pál Szacsva y продемонстрували сильні та складні версії можливих комбінацій форм у заданому форматі. В одній з майже повністю намальованих «тканин», деталь зроблена в утробі матері, цілком ймовірно, що в нашому випадку це все-таки фотографія, інша створює ліричне повідомлення, змішане з м’яко брижаючою ніжною тканиною і не менш вібруючим, тремтяча вода з рибою, що плаває в ній. Той чи інший учасник виставки навіть не знає, що робити з обмеженням обсягу, тому є деякі концептуальні роботи “післясмаку”, які, імовірно, виконують фотографічне зменшення приблизно “одного квадратного метра” розміру оригінальної теми та зовнішнього вигляду . Таким чином, Андраш Босо, Марго Клачан, Каталін Едуч, Гергелі Тімар принесли мініатюризований матеріал із мистецтвом і сміливо проігнорували оголошення з мужністю.

Тібор Гієніс, художник, який давно відданий фотографії, мабуть, найбільш чітко зобразив поезію в Бібліотеці Кам’яного купола, яка не зовсім позбавлена ​​елементів самоперевірки. Його тексти, які «переносяться» маленькими ігровими трейлерами на малюнках як грайливий додаток, класично свідчать про концептуальну участь.

«Чи очікувана чи несподівана подія коштує більше?» Або «Я ніколи не залишав шансів на випадковість», «Яка ймовірність того, що все станеться саме так, як ми собі уявляли?» - напишіть на своїх смужках повідомлень. На знімках несподіваність пролитого молока, точність орнаменту, зробленого з малюнка крупи, і рій літаків, сформований із перекинутого цукру, входять у кольоровий контакт із нудними побутовими відходами. З вражаюче розважальної комбінаторики запитань, слів, понять та живописних знаків можна реконструювати складний інтелектуально-культурний носій, для інтегрального огляду та передачі якого, у Гієнісі, фотографія є досить вживаним середовищем. Основні лінгво-логічні питання, краєвиди колажеподібних просторів та предметів непереборно викликають польові вправи Міклоша Ерделі в шістдесятих роках. Можливо, це їх слабкість.

Я сам думаю про гостро таємничі фрагменти Пітера Геренді найкращих зображень у виставковій серії. Усяких спекуляцій вдалося уникнути, монохромні, але дуже кольорові поверхні предметів розтягуються на квадратний метр. Промовисто мовчазна скляна поверхня із прихованими отворами в ній, залізний куля, вид зверху джерельця застигли в емульсії за правилами класичних композицій. Фотограф, який здатний самостійно зафіксувати річ та її оригінальні якості - без будь-якої іншої спокуси - оскільки він покладався на свої впевнено володіючі інструменти та очі, використовував не більше, ніж те, що фотографія використовувала з моменту свого винаходу. Ніщо не порушує лаконічності виступу ні в технічному, ні в інтелектуальному плані з точки зору жанру. Просторова проекція, інтерпретація тексту, оновлення та виведення - це переважно концептуальні можливості - можуть бути підвищені лише під час прийому, оскільки опосередкований зображенням погляд починає «рухатися» в очах та свідомості реципієнта. Спокійні зображення, які, здається, "використовують" дуже мало пристроїв, одночасно заливаючи найкрасивіші "звуки" реальності, приховані біля тиші.

Дивно усвідомлювати, дослідивши безліч образів, що в прекрасній ідеї переодухотворення артефакту резонує бажання невдало віддалених епох культури, міфічних соціальних запевнень, які можна сформулювати в основному стисло і образно. І для угорської фотографії також є значний урок щодо того, чому насправді було так мало художників, зацікавлених у практичній гіпотезі, яку пропонувало “концептуальне мистецтво”. Створити витвір мистецтва важко без вагомих цілей, поставлених в естетичному сенсі, тому переважання неестетичних міркувань у системі тем та інструментів фотографії в Печі ускладнює дотримання “специфічних”, фотографічних властивостей та можливостей .

Частини виставок, які ми щойно бачили, в один момент не доводять, що мистецькі підприємства, задумані під впливом якогось заздалегідь визначеного дедуктивного примусу в неестетичних цілях, рідко створюють більше, ніж дидактика, „слабка наука”, „обговорення” для діалогу. Свобода, яку пропонував «світогляд» для суміжних професій, у нашому випадку чекає тих, хто приходить до неї з відкритими воротами. Однак його просторість може створити проживання, а також може створити невизначеність. Це було доведено: до свят також потрібно готуватися. Виставки доводять, що підготовка триває.

Завданням «постконцепції» загальної історії мистецтва на початку 1980-х було, серед іншого, збір даних органічного характеру про шанси виживання мистецтва в нетерпимій світовій культурі тих, хто виступав за «припинення» мистецтва . «Стрибки», пожвавлення та ретро виставки в Печі, встановлені з м’якими нерівностями, також цілком розмежовують межі «іншої альтернативи». Є трохи більше самозабуття, більше особистого досвіду, пильності в поєднанні з самообмеженням. Більше сподівань на те, що художній контекст може бути отриманий з естетичних, а не з формальних логічних критеріїв, які надалі розвивають спадщину виразності.

(1) Валері Шмідт (D), Гієніс Тібор, Бернд Кляйнхайстеркамп (D), Неріман Полат (TR).

(2) Еніку Хенгай, Адам Кухорка, Петер Балінт Лангмар, Лайош-майор.

(3) Каталін Баріч, Імре Дрегелі, Каталін Едеч, Орсоля Елек, Жолт Гієнес, Іштван Халас, Жолт Хамаріц, Ірс Харночі, Петр Херенді, Петр Юнг, Лайош Кальмар, Марго Клачан, Тамас Одробіца, Дьоржі Орбалан Сорбіца, Ленке Сіладжі, Гергелі Тимар, Магдольна Векас на тему "Один квадратний метр".

(4) Виставка фотографа Луки Гобельоса: Навіть без вас - життя прекрасне в парі.

(5) Виставка старих камер колекціонерів Печу.

(6) Виставка хореографа Джозефа Нада в Партійній галереї в Печу.

(7) Люсі Р. Ліппард: Дематеріалізація об’єкта мистецтва. Лондон, Studio Vista, 1973. с. 263.

(8) Наприклад: Ідея, Малюнок, Бачення тощо. Назва концептуальне мистецтво зазвичай приписується Солу Левітту на основі статті, написаної в 1967 р., Але подібний термін з'являється в текстах Генрі Флінта, мистецтві концепції, ще в 1961 р., Крім того, один з англійських живописців і поет Адріан Стокс (1902–1972) і використовував цей термін у своїх роботах. Найбільш згадувані художники, що визначають класичну концепцію: Ед (підопічний) Руша, Лоуренс Вайнер, Джозеф Кошут, Роберт Баррі, Даніель Бурен, Ганна Дарбовен, Жан Діббец, Дуглас Хюблер, Про Кавару (1932), Соль Левітт, Мел Бохнер, Віктор Бургін (1941), Террі Аткінсон (1945), Ян Берн, Мел Рамсден, Кен Фрідман, Габор Атталай, Імре Бак (1939), Акос Біркас, Тібор Чікі, Міклош Ерделі (1928–1986), Дьєрдж Галантай, Іштван Б. Геллер, Андраш Халаш, Каролі Халаш, Зігмонд Каролі (1952), Петр Легенді, Дора Маурер (1937), Шандор Пінчехелі, Тамаш Сентюбі, Ендре Тот, Габор Тот, Петер Тюрк (1943).

(9) Були запрошені цитовані художники з європейських столиць культури 2010 року, Ессена та Стамбула.