Язмін Лопес та Патрісіо Ореллана
Останні кілька місяців було перечитувати Бориса Гройса. У контексті, в якому перші наслідки кризи Covid-19 спонукали багатьох шукати шалених новин про зношені апокаліптичні фантазії або скоростиглі обіцянки безпрецедентних можливостей для негайних радикальних змін, діагнози, які Гройс виткав роками, мабуть, простих тонів, часом усміхнених, завжди різких, вони набували майже терапевтичної актуальності. З вибухом пандемії та впровадженням карантину в різних частинах світу, коли багато хто з нас проводить більше годин, ніж будь-коли в соціальних мережах, відвідуючи (чи ні) віртуальні культурні заходи, ми поговорили з Гройсом про взаємозв'язок між цифровими технологіями та суб'єктивність, на зміни (чи ні) логіки виставкових просторів мистецтва в результаті їх закриття, а також на поняття "нереалізований проект", який переживає (чи ні) досвід багатьох творців культури. Ми також говорили про кров, безсмертя та космізм, рух, що виник із такими філософами, як Федоров, Соловйов та Богданов у дореволюційній Росії, та його випереджаюче значення для біополітичного аналізу поточної кризи.
Наприкінці інтерв'ю ви зможете завантажити розділ "Безсмертні тіла" Стань публічним, Борис Гройс (Black Box, 2018)
—Оскільки пандемія вибухнула, дискусії про біополітику стали ще більш поширеними. Це теоретична лінія, для якої ви пропонуєте генеалогію, відмінну від Фуко, через російський космізм. А деякі найрадикальніші космічні ідеї, такі як політика безсмертя чи ідея свободи пересування в космічному просторі, набувають особливого резонансу в контексті масових смертей та обмежень руху. Що може сказати нам російський космізм про сучасну ситуацію?
—БОРІС ГРОЙС: Ваші ідеї дуже актуальні. Основа ідей російського космізму полягає в тому, що держава, або будь-яка форма організації людства, має завдання піклуватися про здоров'я людини. І не тільки здоров’я людства загалом, задумане статистично, але й здоров’я кожної людини. І це охорона здоров’я має бути організована централізовано і за загальним планом. Метою цього плану космоністи ставлять безсмертя для всіх. І на шляху, який призвів би до цієї мети, вони запропонували універсальну систему догляду. І я б сказав, що нам зараз потрібно саме це.
Якщо є якийсь урок з пандемії, то це те, що російський космізм мав рацію. Система охорони здоров’я може функціонувати лише в тому випадку, якщо вона є глобальною. І якщо вас цікавить життя кожного. І лише в тому випадку, якщо це не залежить від ринку або не прагне отримати економічний прибуток.
—Ми також хотіли поговорити про соціальні мережі. Ви писали про соціальні мережі стосовно того, як мислиться суб'єктивність, а також про те, як її логіка, здавалося б, відповідала деяким пропозиціям артистичних авангардів. Як криза пандемії може змінити роль цифрового посередництва та спосіб, яким воно структурує нашу суб’єктивність?
—Б.Г .: Я думаю про це з точки зору топології Інтернету. Ви можете думати про Інтернет як про глобальний засіб, але насправді це не так. Інтернет роздроблений і розділений на невеликі групи. Люди в соціальних мережах здебільшого стежать за своїми родичами, друзями чи знайомими. Я завжди кажу, що Інтернет - це самозакоханий засіб. Інтернет - це дзеркало наших побажань. Чому? Ми активуємо Інтернет, запитуючи вас про щось конкретне. Я прошу його назвати ім’я, особу тощо. Іншими словами, Інтернет не дає мені жодної інформації, про яку я не просив. Тож коли я бачу медіум, те, що я бачу - це я сам, свій образ, образ своїх побажань та інтересів. І це, звичайно, зовсім інший досвід від виходу та прогулянки вулицею. Коли я йду вулицею, я, як правило, бачу те, чого не хочу бачити, те, чого не хотів бачити.
У цьому різниця між життям та цифровими медіа. Цифрові медіа показують мені, що мені подобається. Не випадково мені доводиться ставити всі ці «лайки». Тому що, як система, Інтернет організований таким чином, що я повинен сказати "мені це подобається". І зрештою справа доходить до питання, подобається я собі чи ні. Оскільки саме я попросив цю інформацію, тож якщо мені ця інформація не подобається, це просто означає, що вона мені не подобається. Це діалог із самим собою.
Але коли я виходжу на вулицю, взагалі бачу, як я вже говорив, те, що мені не подобається. І я не можу цього "подобатись". Я не можу це оцінити, це щось, що зіштовхує мене. І лише коли я стикаюся з чимось, що мені не подобається, чого я не хочу, чого я не просив, я маю досвід реальності. Це досвід реальності: досвід реальності - це досвід чогось, що мені не подобається, але я мушу перетерпіти. Так, це реальність. Це основний людський досвід. Тож коли я сиджу вдома і дивлюсь у екран, те, що я бачу, це я сам. Це як сюрреалістичний досвід. Не в сенсі випадкового характеру зображень і всього такого; це сюрреалістичний досвід у сенсі зацікавлення власним бажанням. Це те, що цікавить сюрреалізм. І це стало досить звичним досвідом. У першому сюрреалістичному маніфесті Андре Бретон пише, що він уявляє сюрреалістичну групу як будинок з окремими кімнатами. Кожен сидить у своїй кімнаті і не виходить. Вони не зустрічаються з іншими людьми. Кожен сидить у своїй кімнаті і спостерігає чи дотримується власної уяви. Тепер, нарешті, західне людство перетворено на сюрреалістичний будинок Бретона.
“Я завжди кажу, що Інтернет - це самозакоханий засіб. Інтернет - це дзеркало наших побажань. Чому? Ми активуємо Інтернет, запитуючи вас про щось конкретне. Я прошу його назвати ім’я, особу тощо. Іншими словами, Інтернет не дає мені жодної інформації, про яку я не просив. Тож коли я бачу медіум, те, що я бачу - це я сам, свій образ, образ своїх бажань та інтересів ".
Лля кабаков, Чоловік, який вилетів у космос зі своєї квартири, 1988 рік.
- Що стосується топології Інтернету та ролі цифрових технологій, можливо, ми могли б далі говорити про його взаємозв’язок із сучасними мистецькими просторами. Багато його вирішальних відмінностей щодо мистецтва є саме топологічними: він писав про те, як різниця між творами мистецтва та нехудожніми предметами та різниця між оригіналом та копією залежать від простору, який займають ці предмети. Побачивши, як музеї та інші мистецькі установи реагують на пандемію, його ідеї видаються особливо актуальними. І не лише через арешт, під час якого музеї закриваються і здається, що відчайдушно хочуть доставити "вміст" додому глядачам за допомогою цифрових носіїв, наприклад, з художниками, які виставляються на Instagram Live. Але також зараз, коли багато установ готуються до відкриття і думають, наприклад, про більш суворе керівництво рухом людей, щоб уникнути натовпу, про встановлення більшої відстані між людьми та роботами.
—BG: Музей традиційно вважався постійним простором колекцій, місцем, де речі стабілізувались. Натомість простір за межами музею мав постійно змінюватися. Але коли ми увійшли до музею, ми повірили, що речі в музеї були на своєму традиційному місці, і вони були нерухомі. Ми рухаємось, але все стабільно, знерухомлене. Вони завжди присутні. Я писав, що позиція художніх творів у музеї - це те, про що потрібно дбати. У цьому сенсі існує аналогія між людським тілом та тілом твору мистецтва. Обидва - об’єкти турботи. Відповідальні за них установи намагаються стабілізувати ці органи, щоб вони не розкладалися. І це, звичайно, є більш успішним у випадку творів мистецтва, ніж у випадку з людьми. Щоб ще раз говорити про російський космізм, Федоров відкриває російський космізм саме з цією аналогією, коли він говорить про музей населення, музей, який опікувався б людьми, як куратор музею піклується про твори мистецтва.
"Чай з Джулією". Розмова між Джулією Пейтон-Джонс та Гансом Ульріхом Обрістом. Доступно на каналі YouTube Галерії Тадей Ропак, 18 квітня 2020 р
—Ідея перегляду веб-сторінок також цікава, оскільки в Інтернеті ви повинні переглядати: це дієслово, яке зазвичай використовується для опису дії, що робиться в Інтернеті. Але більше, ніж навігація, один є послідовником, тобто тим, хто йде за іншою людиною, людиною, яка випереджає і чию єдину спину ви бачите.
- Б.Г .: Люди кажуть, що вони спілкуються в Інтернеті, але вони не спілкуються, вони продовжують. Ви стежите за тим, що відбувається. Ви з ним не спілкуєтесь. Гай Дебор організував свої поїздки. Він їхав до Парижа, а друзі пішли за ним. Зараз тисячі людей стежать за тим, що там відбувається, це як траєкторія. Концепція навігації та концепція відстеження пов'язані з концепцією траєкторії. І траєкторія - це дуже основне поняття. Адорно та Хоркгеймер говорять про нього на початку діалектики Просвітництва. Це міф про Улісс: навігаційна траєкторія. Дуже грецький досвід. Ви пливете з одного острова на інший. Потрапивши на острів, вони деякий час слідкують за тим, що там відбувається, а потім повертаються до корабля і переходять на наступний острів, наступний тощо. І завжди є Ітака як точка повернення. Ithaca - це ваш комп’ютер. Це ваша точка походження та кінцева точка вашої подорожі. Тож те, що ми робимо, схоже на міф про Улісс, дуже базовий європейський міф. Один переходить з одного острова на інший, з однієї веб-сторінки на іншу, і таким чином проходить повне коло. А потім траєкторія відключається, і є ваш комп’ютер, ваша Ітака. Ця топологія може здатися дуже оригінальною, але вона є чимось дуже архаїчним, вона має дуже архаїчну структуру, дуже архаїчну траєкторію.
—З урахуванням пандемії та обмежень, які вона спричинила, ми взяли поняття незавершеного проекту, про що ви також писали. Здається, це час, коли набагато більше художніх проектів залишаться нереалізованими, набагато більше, ніж у попередні роки. Чи вважаєте ви, що зменшення можливостей реалізації проектів через пандемію може змінити наше мислення про незавершені проекти, або різницю між реальним та віртуальним чи вигаданим у творах мистецтва?
-Те ж саме. І це також пов’язано з російським космізмом і загалом із соціалізмом. Зникнення соціалізму та комунізму з історичного обрію як реальності зменшило наш майбутній обрій. Раніше у нас був християнський горизонт, який був майже як вічність: від початку світу до кінця, величезне завдання, яке мало пройти від початку світу до апокаліпсису. Есхатологічний проект. Комуністичний проект був також есхатологічним проектом, що переходив від класового суспільства до комунізму. У цих випадках, навіть якщо ви не виконували своїх особистих проектів, проект якимось чином виконувався, оскільки він був зареєстрований з самого початку у більшому проекті.
«Музеї змінили свою функцію і стали сценою для мистецьких подій, таких як тимчасові виставки, кінопокази, конференції, концерти та багато іншого. Тож музеї стали своєрідною платформою, сценою ”
—Нещодавно ми думали про російський космізм, зокрема про Богданова, через дискусії про переливання крові як лікування Covid-19. Є експерименти, в яких плазма людей, які одужали, використовується для лікування хворих людей. А в Аргентині ведуться суперечки щодо можливого зобов’язання дарувати плазму людям, які вилікувались.
—Люди хочуть вірити в науку ...
-Люди думають, що це наука, але це не наука. Це повністю архаїчна міфологія, це магія. І насправді, я не думаю, що люди вірять науці. Сучасне людство не має уявлення про науку, воно не цікавить. Люди цікавляться технологіями. Він зацікавлений мати, я не знаю, iPhone чи щось інше. Використання iPhone і все те, що є чистою магією, бо невідомо, як це організовано. І це дуже архаїчно. Я думаю, що технологія - найархаїчніша річ із усіх, бо вона переносить нас у світ магії. Був теоретик іконоборчої науки Пол Фейєрабенд, який, коли американці сказали, що вони пішли на Місяць і назад, він сказав, що це нічого нового, оскільки будь-яка звичайна відьма з Середньовіччя робила те саме щоночі. Я думаю, це правильна ідея. Ми переживаємо не науку, а архаїчну магію.
Борис журиться (Берлін, 1947) - філософ, мистецтвознавець та теоретик ЗМІ, міжнародно визнаний своїми дослідженнями авангардного мистецтва ХХ століття та сучасних ЗМІ. Вивчав філософію та математику в Ленінградському університеті. Активний член неофіційних кіл інтелектуалів та художників Москви та Ленінграда за радянської влади, він емігрував у 1981 р. До Німеччини, де отримав ступінь доктора філософії в Мюнстерському університеті. З тих пір він розвивав напружене академічне життя у Вищій школі дизайну Карлсруе, Віденській академії образотворчих мистецтв та університетах Філадельфії, Пенсільванії та Нью-Йорка, серед інших. Поряд зі своєю академічною роботою Гройс є провідним куратором мистецтва. Серед його найважливіших книг - «Про нове: нарис економіки культури», «Підозра»: феноменологія ЗМІ та «Загальний витвір мистецтва Сталіна».
Жасмін Лопес Вона має диплом університету дель Кіне де Буенос-Айрес, навчалася в стипендії Kuitca в UTDT (2011), а також ступінь магістра з візуального мистецтва в Нью-Йорку під керівництвом Морін Галлас та Бориса Гройса. Серед його виставок: Якби я була сама зима: Міжнародний конкурс тигрів на IFFR, Роттердам, Нідерланди, 2020; Екрани Акти: Жінки у кіно та відео у Музеї мистецтв Сан-Хосе (SMJA), 2019; Про боротьбу, щоб залишатися присутнім, коли ви хочете зникнути, куратор Нана Адусей-Поку, OCAT, Шанхай, 2018; ІЯ знаю щось на півдорозі між кольором моєї типової атмосфери та вершиною моєї реальності, куратори Хуан Канела та Стефані Гесслер, Табакалера, Мадрид Арко, 2017; Створення тонів шкіри для олійних картин куратор Єнс Гофманн, Solo Project ArtBo, Богота, 2016; Вогонь і забути куратори: Еллен Блуменштайн та Даніель Тираделліс, KW, KunstWerke, Берлін, 2015; Без назви (12-те Стамбульське бієнале), 2011 куратори Адріано Педроса та Єнс Гофманн. Його дебют Леви була показана в таких музеях, як MoMA, Центр Помпіду та Кунст Верке (2013-1014)