Євгенія Петрова
Творчий шлях Малевича (уривок)
Джакінто ді П’єрантоніо
Казимир Малевич: Новий світ (уривок)
Переклад Хайме Аррамбіда
Йосип Кібліцький
Про реконструкцію опери "Перемога над сонцем" (фрагмент)
Олівія А. Валентина
Як Перемога над Сонцем революціонізувала російський авангард (уривок)
Переклад Хайме Аррамбіда
Малевич і архітектура
Євгенія Петрова
Творчий шлях Малевича (фрагмент)
“На початку ХХ століття роздуми над проблемами, пов’язаними зі Всесвітом, Космосом, місцем людини на землі та небесним простором, хвилювали найважливіших філософів, поетів та мислителів того часу. Казимир Малевич був першим живописцем, який знав, як перетворити ці думки на мову пластичного мистецтва. Теоретичні трактати і мистецькі пошуки Малевича майже повністю пронизані уявленнями про Всесвіт, Космос та взаємозв'язок людини і навколишнього Космосу. У цьому сенсі Чорний квадрат стає для Малевича філософсько-художнім виразом Вселенського Нічого, цілковитого неіснування, де народжується щось Нове і Невідоме - без безладу.
Почати з нуля, втекти від буквального наслідування реальності, вийти у вільний простір, до неба та зірок, де все розчиняється у нереальному вигляді: це було для Малевича завданням мистецтва 20 століття. Близько 1910 року категорії, що будують реальність, такі як вага, об'єм чи сила тяжіння, починають втрачати свою актуальність для художника. Потреба іншим чином екстерналізувати світ набирає сили.
“Згідно з листами та працями Малевича, приблизно в 1928 р. Народилася нова концепція супрематизму. Однак уявлення про розвиток течії сягають кінця 1910 р. І початку 1920 р.
У цей час Малевич багато розмірковував про можливість синтезу між архітектурою, скульптурою та живописом. Зверніть увагу, що будинки та палаци культури мають багато спільного. Йдеться про відчуття впливу, який ці інституції мають на людей.
Саме в той час живописець почав створювати твори, присвячені темі сільської місцевості. Цей етап буде називатися "другим селянським циклом", оскільки раніше Малевич вже писав селян.
Таким чином Малевич відкриває новий виразний світ; ніхто раніше цього не робив. Твори, якимось образним чином, екстер’єрізуються, не звертаючись до реальних елементів.
Наприкінці 20-х - на початку 30-х років портрети селян втрачають усі царські якорі. Вони представлятимуть прототипову фігуру "кожної людини" ("всечеловеки") і людини майбутнього ("будетлан"), як вони вже з'явилися в 1913 році, в ескізах костюмів до опери "Перемога над сонцем" "
Протягом селянського циклу 1928 - початку 1930 рр., А також інших його творів, художніх трактатів і статей можна усвідомити постійний творчий пошук, який зробить Малевича винятковим живописцем. Яскравим прикладом цього винятку є дві омонімічні картини "Голова селянина" 1928-29 років (обидві знаходяться в Російському музеї). Картина представляє селянина на тлі червоного хреста. Інша картина представляє селянина в полі разом із його супутниками, поки літаки літають над головою. Дві картини нагадують одну, яка була б картиною-попередницею, написаною між 1909 і 1910 роками, а також її називали Голова селянина. На жаль, залишились лише їх репродукції "
"Малевич погоджується зі своїми колегами-художниками в прагненні змінити за допомогою мистецтва психіку" сучасної людини. У той же час, коли Малевич розмовляє зі своїми учнями, він радить їм відійти від реалізму, оскільки сучасне живописне мистецтво повинно базуватися на зображенні, вираженому кольором, ритмом та їх поєднанням.
Коли Малевич малює спортивні або робочі теми, такі близькі до радянських живописців, він не відмовляється від свого супрематичного стилю.
"Надприродність" вказує Малевича на реверсі кадру п'єси "Дівчата в полі", 1928-29. З одного боку, Малевич не приховує, що образи виникають з його переживань; з іншого боку, це підкреслює взаємозв'язок із супрематизмом, який буде називатися Новим мальовничим реалізмом, присутнім у всіх його супрематичних роботах "
«Колір стане ключовим елементом конституції сучасного суспільства. Це демонструють фасади та оздоблення інтер’єрів будинків та палаців культури, які Малевич називатиме «кольоровим вогнем». (...) Він збирається вимагати від архітекторів та живописців необхідності нового кольорового вогню, нової колориметричної композиції. В кінці 1920, на початку 1930 р. Малевич створює живописний цикл, де константою є «кольоровий вогонь». Художник продовжує повторювати, що «з одного боку, світ мистецтва - це світ без предметів; з іншого боку, радянське мистецтво - це символічне мистецтво, це не те саме, що мистецтво натуралістичне чи реалістичне ». Малевич переконаний, що нове життя соціалістичного суспільства потребує мистецтва, зрозумілого людям; проте мистецтво повинно залишатися художнім. Спираючись на цю ідею, Малевич просить художників "підвищити до рангу твір все, що можна тематизувати, і опрацювати це з нових діапазонів кольорів, форм і композицій".
Два його полотна "Спортсмени" 1930-31 рр. Та "Червона кавалерія" 1932 р. Та багато інших робіт тих часів - яскравий приклад того, що живописець розумів під сучасним живописом.
Для радянського мистецтва ці два мотиви не були особливими. Тема спорту в 20-30-х роках була дуже популярною темою (Олександр Дейнека, Корріда; Олександр Самойвалов, Дівчина з м'ячем та інші). Однак твори Дейнеки та Самойвалова є образними та реалістичними. Тоді як Малевич висловив тему спорту дуже абстрактно. У його роботі Deportistas фігури - дуже сильних кольорів - навіть не мають ваги та сили тяжіння.
Картина Червоної кавалерії, засвідчена «18 роком», присвячена Громадянській війні. Однак військових рухів там немає. Червоні обриси вершників катаються над абстрактним полем. Ви можете сприймати лицарство, але ми не бачимо його як такого. Завдяки зображувальним методам, створеним Малевичем, Червона кавалерія відрізняється від Смерті комісара, Петрова-Водкіна, де оповідана подія відчутна "
Без підтримки та розуміння уряду, а не більшості мистецької “інтелігенції”, Малевич продовжує боротьбу за право на інноваційне мистецтво. У травні 1930 р. Малевич написав своєму другу Кирилу Шутко: "Я добре знаю, що, незважаючи на недруги моїх ворогів, мої роботи замінять старе мистецтво, середньовічне невігластво та неприйняття нашими найбільш просвіченими людьми нового"
Джакінто ді П’єрантоніо
Казимир Малевич: Новий світ (фрагмент)
Переклад Хайме Аррамбіда
Йосип Кібліцький
Про реконструкцію опери "Перемога над сонцем" (фрагмент)
Зіткнувшись із труднощами, завдання акторів-аматорів обмежувалось гарним запам’ятовуванням тексту та без зміни ідеї вистави та імпровізованими жестами, створюючи атмосферу «завоювання» сонця. У цьому випадку сонце мало негативний характер, тому воно виглядало як чорний квадрат.
З цього моменту вистава завжди була в репертуарі театру. Публіка сприйняла твір з великим емоцією, незважаючи на таємницю футуристичної мови.
Через два роки, після прем’єри опери в театрі Стаса Наміна, стало ясно, яким має бути шлях до успішної реконструкції. Ідею можна резюмувати наступним чином: початковий зміст твору не слід міняти, а також додавати власні ідеї режисера; Вам потрібно уважно стежити за їх музичним, візуальним та естетичним реєстром. І не буде перебільшенням сказати, що постановка опери Російським музеєм і театром Стаса Наміна досі є єдиною справжньою реконструкцією сьогодні ".
Казимир Малевич
Маніфест супрематистів (фрагмент)
Під супрематизмом я маю на увазі верховенство чистої чутливості у образних мистецтвах. Самі явища об’єктивної природи, з точки зору супрематистів, безглузді; насправді чутливість як така абсолютно не залежить від середовища, в якому вона виникла. Так звана "конкретизація" чутливості у свідомості означає, по правді, конкретизація відображення чутливості через природне уявлення. Це уявлення не має значення в мистецтві супрематизму. І не лише в мистецтві супрематизму, а й у мистецтві загалом, адже стабільна і справжня цінність твору мистецтва (до якої б школи він не належав) полягає виключно у вираженій чутливості.
Але для супрематика завжди буде дійсним той виразний засіб, який дозволяє чутливості висловитись, можливо, повною мірою як такий, і який чужий звичайній об’єктивності. Мета сама по собі не має значення для супрематизму, а уявлення про свідомість не мають для неї значення. Вирішальною є, натомість, чутливість; Через нього мистецтво досягає репрезентації без предметів, супрематизму. Він прибуває в пустелі, де нічого не впізнати, крім чутливості. Художник позбувся усього, що визначало об’єктивно-ідеальну структуру життя та мистецтва: він звільнився від ідей, концепцій та уявлень, слухати лише чистої чуйності.
Супрематизм - це чисте мистецтво, заново відкрите, те мистецтво, яке з плином часу стало невидимим, прихованим множенням речей.
Якщо ви хочете зіграти художній твір, заснований на віртуозності об’єктивного подання, тобто на жвавості ілюзії, і вважаєте, що виявляєте символ надихаючої чуйності в самому об’єктивному поданні, ви ніколи не зможете досягти насолода злиття з автентичним змістом твору мистецтва.
Мистецтво більше не хоче бути на службі ні релігії, ні державі; Він не хоче продовжувати ілюструвати історію звичаїв, він не хоче нічого знати про предмет як такий, і він вважає, що може утвердитися без речі (отже, без дійсного та досвідченого джерела життя), але сам по собі і сам по собі.
Чорний квадрат на білому тлі був першою формою вираження об’єктивної чутливості: квадрат = чутливість; білий фон = Ніщо, те, що поза чутливістю.
Супрематизм створив не новий світ чутливості, а нове безпосереднє представлення світу чутливості в загальному розумінні. Квадрат модифікований, щоб сформувати нові фігури, елементи яких так чи інакше складені відповідно до норм надихаючої чутливості. Якщо ми зупинимося на погляді на стародавню колону, конструкція якої в сенсі корисності вже не має сенсу, ми можемо відкрити в ній форму чистої чутливості. Ми розглядаємо це вже не як архітектурну необхідність, а як витвір мистецтва.
У музеях твори античного мистецтва ревно розміщують і про них піклуються не тому, що вони призначені для збереження в практичних цілях, а для того, щоб насолоджуватися їхньою вічною художньою цінністю. Різниця між старим та новим мистецтвом без об'єкта та без користі полягає в тому, що повна художня цінність першого визнається лише тоді, коли життя у пошуках нових корисних способів відмовляється від нього, тоді як художній елемент цього не робить. другий випереджає життя і широко відкриває двері для практичної оцінки.
Нове мистецтво супрематизму, яке створило форми та взаємозв'язки нових форм на основі сприйняття, перетвореного у фігури, коли такі форми та відносини форм передаються з площини полотна в космос, воно стає новою архітектурою. Супрематизм як у живописі, так і в архітектурі вільний від усіх соціальних чи матеріальних тенденцій. Кожна соціальна ідея, якою б великою та значною вона не була, народжується з відчуття голоду; Кожен витвір мистецтва, яким би посереднім і безглуздим на вигляд він не був, народжується пластичною чутливістю. Настав би час нарешті визнати, що проблеми мистецтва, проблеми шлунка та здорового глузду знаходяться далеко один від одного.
Отже, супрематизм відкриває нові можливості для мистецтва, оскільки, коли припиняється так зване врахування відповідності цілі, стає можливим перенести в космос пластичне сприйняття, відтворене в площині картини. Художник, живописець, більше не пов'язаний з полотном, з площиною картини, але здатний переносити свої композиції з полотна в космос.
Казимир Малевич
Супрематичний маніфест Unovis, 1924 рік
(Витяги)
«Відтепер малювання картин залишається для тих, хто, незважаючи на невтомні зусилля своєї совісті, не зумів звільнитися з поверхні. Нова обитель людини знаходиться в космосі. Ми визнаємо велич античної культури. Ми не заперечуємо, що це було чудово для свого часу. Але будь-яка нова ідея вимагає нової адаптованої до неї форми. Форму естетизації живописних проявів ми вважаємо ліквідованою. Супрематизм зосереджує свої зусилля на архітектурному фронті і закликає всіх революційних архітекторів приєднатися до нього "
Олівія А. Валентина (Університет Джорджа Мейсона)
Як «Перемога над сонцем» здійснила революцію в російському авангарді (фрагмент)
Переклад Хайме Аррамбіда
Опубліковано в Історичний огляд Вандербільта
Консолідація супрематизму не може бути проаналізована без згадки про Музичні "аванси" Перемоги, і чим ми зобов'язані Матіушин, який вважався людиною епохи Відродження, який знав про музику, мистецтво, літературу та освіту. Крученій каже, що Матіушин був "чудовим скрипалем, художником, скульптором ... і дуже близьким до літератури". Що стосується "Вікторії", то Матіушин писав для фортепіано, оскільки це було єдине, що вони могли отримати, і для співаків-чоловіків, оскільки у них були лише чоловіки-актори, тому вокальна партитура - лише для басів і баритонів. Музика розглядалася як завершальний штрих до футуристичних аспектів опери і розглядалася як "антимузика". Він зазнав сильного впливу і його часто порівнювали з «Алегорією весни» Стравінського, вибуховою та атональною роботою, випущеною лише півроку раніше, на початку 1913 р. Є дві версії рахунку «Перемога»: перша, опублікована в лібрето для функції 1913 р., а другий, вважається більш повним.