З формотворчих елементів видовища, організованих у кінематичний образ, композиція, що належить до мистецтва нерухомих зображень, вважається найменш кінематографічною.
Композиція видається особливо непомітною серед елементів дизайну сцени, організованих у кінофільмі. Для цього є кілька причин. Перш за все, композиція є найменш специфічною для фільму складовою, оскільки її принципи походять від живопису та фотографії, тобто мистецтва шовкових сцен. У порівнянні з цим, план, кут, зображення, хоча він може відігравати певну роль як у живописі, так і у фотографії, він видається набагато більш «кінематографічним» інструментом. Все це, звичайно, випливає з руху образу, тобто зміни між планом і аудиторією, динамікою зображення надають реальний характер цих пристроїв. І з цього ж випливає «проблемний» характер композиції: сам по собі він відноситься до просторової композиції зображення без руху, тобто без моменту часу. Рух/час, навпаки, переміщує його з місця на місце за необхідності (переміщуючи мотив та/або камеру всередині зображення, або змішуючи зображення на два зображення за допомогою композиції), а отже створення часової композиції.музика буде ще одним допоміжним поняттям цієї форми. Насправді, у випадку фільмів чи послідовностей, які сильно або виключно відповідають композиції, завжди можна спостерігати наявність принципу музичного редагування.
Ще одна особлива обставина кінематографічного застосування композиції випливає з реалістичної природи носія. Фільми (і, в цьому сенсі, переважно вигадані твори) будують свій світ із деталей реальності. Композитні елементи поодинці та за їх розташуванням не можна змінювати з повною свободою; регулярність композиції повинна досягатися свідомим розташуванням елементів реального середовища, які здаються можливими. Все це стає особливо захоплюючим, якщо творець приймає виклик, не йде в студію, між сетами, а знаходить або створює свої композиції в “реальності”. (The rendkнvьl це tйren свідоме mиveket aztбn часто "dнszlet" - або "szнnpadszerиnek" йrezzьk, fьggetlenьl в forgatбs helyszнnйtхl) . У filmkйp megkomponбlбsa ilyetйnkйppen бll kцzel csendйletek festйszeti hagyomбnyбhoz - просто щоб бути mйg НЕ beszйltьnk tцbbsйgйt фільми йrintх tцrtйnetmondбsrуl які szintйn творця повинен адаптуватися.
Композицію, звичайно, можна проаналізувати в будь-якому з обраних кадрів фільму, оскільки більш-менш свідомі або менш свідомі елементи обов'язково присутні або якимось чином присутні на зображенні. Звичайні композиційні принципи можна застосовувати майже завжди, тобто ми можемо говорити про відкрите чи закрите, симетричне чи асиметричне, статичне чи динамічне розташування, а також про дво- чи тривимірне, трикутне розташування. Для наочності оберемо тепер приклад, в якому принципу композиції надається пріоритет, а логіка, ідея образу стає певним носієм реалізму, тоді як одночасно кінообраз стає своєрідна рухома композиція. Настільки, наскільки ми замість менш поширеного, але в той же час композиційно багатшого, прозорішого ненаративного фільму ми аналізуємо традиційний художній фільм, який є одночасно цілим і окрема частина.
Знятий Іштваном Гаа в 1963 році в Содросі, його фільм видається особливо придатним для такої ілюстрації. Критики того часу привертають увагу до "літературного" оповідання, яке вже було задумано у фільмі, інтерпретоване у серії "(Тібор Кланічай). Іветт). У своїх відгуках про майстер-клас режисер неодноразово посилається на важливість образів, тож у зв’язку зі своїм першим фільмом він критично зазначає, що діалект для мене є складним завданням: він рятує себе як «другорядний» і негайно рятує себе за допомогою вторинного . (Усі часи можна знайти в книзі Вінса Габла Іштвана в Залані.)
За допомогою короткої, методичної вставки оповіді оповідь найкраще може викликати композиційний принцип кінообразу. Може здатися, що навіть ненаративна форма робить все це можливим. З точки зору ілюстрації, це теж має місце, але у випадку Скручування звуження все ще є прийнятним, оскільки визначальним елементом фільму в цілому, тобто наративом, є композиційна свідомість. Коригування, зміни плану, рухи машини та поглиблені композиції можна цитувати протягом тривалого часу, що саме по собі має сильне психічне значення. Одним із таких прикладів є драматичний схил дерева банку Тиса, який яскраво виражає двозначність дружньої спільноти через їх зниклого партнера. Такі плани крупного плану групи, яка тремтить на березі, стикаючись із зображенням жахів повені. І такий рух компанії, яка розпускається після допиту в поліції, де описується тривожний процес віддалення один від одного без діалогу, лише за допомогою композиції. Місце методично вставленої композиції виділяється у всій паралельній історії пізнішою паралельною послідовністю, дедлайном.
Побачимо сцену, яка випливає з логіки розповіді, яку можна трактувати як проекцію свідомості Лачі, який залишився сам у кімнаті члена компанії! Як описати предмети в кімнаті та склад предметів у повільно окресленій незрозумілій гіпотезі: когось уже немає.
Сцена драматургічно ініційована самотньою музикою молодої людини, яка стикається зі словами батьків: відступаючи до своєї кімнати, він починає слухати гру Бріба на клавесині Фрескобальді. Наповнення двох творів (швидко, повільно) організовує структуру композиції; На початку і в кінці, а також на кордоні ми бачимо хлопчика, який слухає музику. Два рухи ретельно дотримуються ритму музики і створюють світ композиції. Отже, окремі зображення «рухаються» лише завдяки монтажу: ми бачили фіксовані настройки в ритмічному чергуванні. “Впізнаваність” та міцність композицій значно посилюються завдяки їх нерухомості, і те саме можна сказати про збірку, тобто зіставлення та варіацію композицій.
Перша, обгрунтована обстановка вводить сцену «драматургічно»: наступна лінійка зображень перелічує всі матеріальні елементи пізніших композицій. Цей простір режисер згодом розкладає, обрамляючи деякі його елементи, роблячи таким чином принцип формування композиційної форми майже відчутним. Таким чином, випадковість об’єктів, розміщених у просторі, створює систему, створює „порядок”, а окремі об’єкти вже не мають на увазі лише себе, але також усвідомлюють композиційний принцип: сцена драматургічно заважає людині, яка слухає музику. виявляється, що його спосіб мислення є характеристикою абстрактної математичної побудови системи), тоді як етичний характер, який зупиняє розповідь, можна розглядати як безпосередній авторський коментар.
Два рухи відрізняються не тільки ритмом, але і принципом композиції. По-перше, предмети самі по собі є сильно складеними формами; тут, по суті режисера, він відтворює лише незалежні від нього композиції: копії скульптур, картин, кактусів, старих інструментів. Однак презентація цих об’єктів передбачає можливість та обмеження композиції зображення, яка їх фіксує. Все це підкреслює поетапно Га Гал, спочатку відношенням окремих форм одна до одної (тут це особливо повчально, коли один і той самий об’єкт рухається на картині), а потім із внутрішнім обрамленням (це в самих рамах). із дедалі вужчими налаштуваннями (завдяки яким оригінальний предмет поступово втрачає свою впізнаваність, а зображенню надається суто формальне значення). Макет, обрамлення, форма - елементи композиції, таким чином, визначають окремі параметри окремо, тоді як ці компоненти постійно присутні, «працюють», діють разом у заданій формі та творять разом.
У другій композиції бракує відтворених композицій, тут зміст створює лише сам макет, рамка та форма. Репродуктивні предмети не провокаційно належать до світу “красиво складених” елементів; композиція тут постає не по відношенню до сфотографованого об’єкта, об’єкта та способу подання, а лише у принципі композиційної форми. Розетка, провідники та настінний килимок не створюють композицію самостійно, лише якщо ці звичайні предмети розташовані за принципом абстрактного дизайну. Те саме можна сказати з точки зору окулярів на книзі, склянки чи куточка столу, коли ми втрачаємо первісне «значення» повсякденного мотиву і ставимо його в чистому вигляді.
Композиційна структура другого руху особливо важлива через реалістичність кінообраза. Таким чином, Гаабль припускає, що свідоме розташування будь-якого елементу навколишнього світу може також створити композицію, і цим, крім презентації існуючих, готових форм, кінообраз завжди можна налаштувати на вражаючу композицію, яка є щонайменше ненав’язливим.
Окрім композиції окремих образів, режисер, природно, звертає увагу на структуру, яка випливає з часу, тобто взаємозв'язок між образами, а також ритм. Він складається в просторі та часі, і навіть «тематично», якщо в кінці другої частини він повторюється дуже стисло, він представляє сильно складені об’єкти, але вони не свідомо, а «створені природою» гравій з його неповторно красивою формою.
Проста форма, яка завершує послідовність, викликає гармонію, чисту гармонію, до якої художник намагається наближатися знову і знову в лінії композиції. Це те, що герой у фільмі намагається згадати в жаху трагедії, наодинці, виходячи з подій і потрапляючи у свідомість. І режисер намагається відтворити це у звуженні розповіді, призупинивши сюжет, за допомогою композиції. Порядок у світі. Зрештою, композиція - це не що інше, як відновлення втраченої гармонії. Показова обставина, наскільки це прагнення впізнається у свідомості фільму. У будь-якому випадку можливість надається.