Онєгін з'явився як елемент балетного репертуару з моменту виходу версії Джон Кренк. Незважаючи на величезну кількість балетних ансамблів, які мають балет у своєму репертуарі, не можна не подумати, наскільки переоцінений Кранков Онєгін. Хореограф, якому всі співали оди з моменту його раптової смерті і називали його найкращим балетним оповідачем, експертом та інтелектуалом, безумовно, перевершували інші оповідачі, такі як Ноймер, протягом десятиліть. Звичайно, у вихідця з Південної Африки багато перших, але його раптова смерть у сорок шість перервала його мистецький розвиток, включаючи так зване балетне диво в Штутгарті. Вперше Кранко познайомився з Онєгіним на мистецькому терені під час його перебування в Лондоні, коли він хореографував відомі танцювальні сцени (1952) для оперної постановки "Ковент-Гарден". Згідно з біографією хореографа Персіваля, Кранко тоді хотів побудувати Онєгіна як данину пам’яті лондонським зіркам Фонтьєну та Нурієву. Ми навіть знаємо, що він хотів побудувати балет на складній музиці опери, яка його захопила, на чолі з романтичною арією Греміна про любов до Тетяни. Він уже сприймав це як па де-лю для закоханої пари. Однак керівництво Королівського балету навіть не хотіло чути про такий музичний колаж. І ось план вийшов.
Лише в Штутгарті вони придумали взяти невідомі композиції Чайковського з Курт-Хайцом Штольцем і виставити повнометражний балет. Пограйте з мотивами та інструментарієм і подумайте різкіше плідніше. 13 квітня 1965 року відбулася світова прем'єра із зірковою парою Марсією Хайді та Рей Барром. За винятком кількох - преса та критика балету зруйнувались. Балет Кранка називали невдалим. Кранко задумався і радикально врізався в балет і драматургію. Він повністю перетворив сцени ансамблю і викинув деякі. З першого акту він витягнув сцену Онєгіна на смертному одрі свого дядька. У третьому акті він підірвав сцену своєї дружини Тетяни, яка присипляла дітей Греміна. На думку німецьких істориків балету, від першої версії залишилася ледь третина першої версії та дві ключові де-ду. Що він не міг задовольнити, це участь обох сестер у дуеті Ленського з Онєгіним. Прем'єра нової версії відбулася через два роки (1967). Та навіть не сталося жодного медіа-дива. Це відбулося лише в 1969 році, коли ансамбль експортував виставу до Нью-Йорка, і американські критики прийняли цей титул.
На жаль, я не можу ідентифікуватись із Кренком, який сам згадує: «Немає танцювальних номерів, які б служили самообслуговуванню. У кінці кожне число має мати інший символ, ніж той, з якого він починався. Сюжет повинен рухатися вперед ». У цих затяжних і нудних хореографічних уривках другої та третьої дії сюжет ледве зміщується. Перший акт - перший на фермі Лариновців. Хоровий танець має прихильні російські цитати, пастирський східний обряд. Але святкування в другій дії, з безглуздою різницею між групою старих та молодих, які бігають за лаштунки та назад, навряд чи підкуповує своїм хореографічним планом поверху.
Ще дивнішою є презентація та трансформація в Санкт-Петербурзі. Немає великої сцени аристократії, полонез мало чим відрізняється від попередньої лексики рухів. Драматургічно, па-де-де-Греміна та татяни дивно розташовані; важко уявити, щоб таким чином вони сповідували свою любов на балі перед петербурзьким кремом у 19 столітті. Загалом, більш фундаментальних змін у русі та елегантності Тетяни не вистачало від життя на фермі Лариновець. Драматургічний намір помножити сцену дуелі на присутність Тетяни та Ольги є режисерською ліцензією, але нудний кроковий прохід, де дуелісти кидають дівчат і проганяють їх, точно не є сюжетом чи емоційним дивом. Той факт, що Кранко закохався в радянський фільм до першої прем'єри, яка також виходила в німецьких кінотеатрах, мало влучив у характер і колорит сучасної Росії. Несправна сцена в Ларіновцях у другому акті - день народження без льоду та сховища, а також сварлива мазурка. Слова, що Кранко об’єднав російську та британську традиції, здаються надзвичайно перебільшеними.
Сам по собі спосіб, яким він дозволяє всьому актові грати в карти Онеги, не вказує на драматургію на одиницю. Сам Барра згадує репетицію про те, що він довго чекав на сцені нічого, тож запитав хореографа, що робити - і той відповів: «Грати в карти». Нехай Тетяна прочитає половину першого акту? І що вони святкують з Ларіними того дня? І звідки глядачеві слід знати, що у другому акті святкується день народження? Також важко уявити поєдинок без секунд. І тому це можна було б написати на декількох сторінках. Навпаки, вражає ідея з російською звичкою дивитись у дзеркало та бачити обраного в ньому чоловіка, який переходить від першого зображення до листової сцени Тетяни. Віра, це так відбувається в балеті. Плеяди (можливо, навіть мертві) критиків прославили твір, тому ми його дотримуємось. На жаль, звучання зображень або танцювальних сцен не надто допомагає такий уривчастий музичний колаж. Те, як Франческа да Ріміні вирізана, або невелика, іноді нежива і не збуджує місцями, наприклад, аранжування маленької туші для вій Чайковського або пісні з сезонів, не мають необхідного руху та градації.
Кажуть, що Кранко читав по три книги на день. Що в нього ще були повні кишені книг, які він скрізь купував. Балетна наука часто називає його танцями Діккенса або Сомерсета Моема. Звичайно, є в його репертуарі й інші твори. Погляд на Ромео робить якусь внутрішню, жахливу різницю між грайливою драмою та громіздким Онєгіном. Насправді від глядача залежить, чи піде він на виставу, і чи не збільшиться кількість повторень, якими пишаються архіви міфу про Штутгарт. Це відносне "бути чи не бути". Як Джон Кранко говорить про героїв балету, "Почуття говорить - візьми, але розум каже - не приймай". Але балетному світові неодмінно потрібна буде нова версія, можливо, від Ратманського, може, від когось іншого. Він уже сказав це слово в суперечці Джон Ноймеєр у своєму балеті, де він досліджує погляд Тетяни, або Василь Медведєв, чиєму адажио Тетяні та Онєгіні сподобалася суперзірка світового балету. Зовсім інший погляд на цю речовину - Онєгін Борис Ейфман.