Конфіденційність та файли cookie

Цей сайт використовує файли cookie. Продовжуючи, ви погоджуєтесь на їх використання. Отримати більше інформації; наприклад, про те, як керувати файлами cookie.

доктора

Не секрет, що анімаційне кіно завжди рішуче покладалося на звук як виразний засіб, особливо в перші десятиліття свого існування. Досить побачити випадковий анімаційний короткометражний фільм багатьох із таких студій, як Warner Brothers або Disney, щоб оцінити величезну вагу звуку. Музичний саундтрек - це той, який часто задає ритм, герої співають з часом дратуючою частотою, і одним із найпоширеніших джерел цього типу фільмів було використання невеликих музичних мелодій, щоб імітувати дію, що відбувалася.

З цієї причини роки переходу від анімаційного німого кіно до звуку є абсолютно фундаментальними. У цьому випадку ми зупинимось на Сполучених Штатах та перших короткометражних фільмах з числа основних аніматорів того часу, що включали синхронізований звук .

Гонка за підкорення синхронізованого звуку в основному проводилася між Амеде Дж. Ван Борен, Уолтом Діснеєм, Чарльзом Мінцем та студією Fleischer. Першим з усіх було Час обідати (1928) Пола Террі, зроблений для студії Ван Борена. Найцікавіше, що Террі був проти розмов через витрати, але він був настільки успішним, що створив важливий прецедент, продемонструвавши його комічні можливості. Незважаючи на те, що використання звуку все ще є дещо нестабільним, на той час публіку зачарували не лише описові звуки, але й більш виразні (які не імітували реальний звук), оскільки вони привели комедію до короткої, наприклад звук птаха, що спускається павутиною, або той, який чути, коли собаки махають хвостом.

Уолт Дісней пішов за ним незабаром зі знаменитим Пароплав Віллі (1928), найвідоміший з яких випускався на той час. На відміну від своїх конкурентів, Дісней мав звучання вже в тій самій передумови короткого слова, твердо вірячи, що це буде запорукою його успіху, і це було цілком правильно.

Хоча це був третій фільм, який зіграв Міккі Мауса, це був перший успіх. Не дивно, якщо ми побачимо, як вона її порівнює Час обідати відзначається набагато більш акцентоване використання звукових можливостей: персонажі висловлюються сильніше звуково (Міккі свистить мелодію, його начальник злий сміється, сільськогосподарські тварини видають характерні для них звуки тощо), а також вдається до типових елементів майбутнього короткометражні фільми, такі як предмети на кораблі, що "танцюють" під ритм звуків, а Міккі грає мелодію з кухонними предметами і навіть з качкою, коровою та деякими свинями. Публіка того часу, мабуть, збожеволіла, і хоча є багато інших елементів, щоб прокоментувати коротке, що, мабуть, нам слід було б проаналізувати в іншому вступі з більш спокійним, без сумніву, використання звуку було вирішальним.

Дослідження братів Флейшерів вже робили кілька експериментів років тому, але відмовилися від цієї ідеї через технічні обмеження часу. У новій панорамі кінця 1920-х вони отримали короткометражний фільм із синхронізованим звуком, Тротуари Нью-Йорка (1929). За цим послідувала серія шортів із серії «Чорнильниці Імпів», серед яких я не можу не виділити дуже цікавий, Після балу (1929), що включає пісню, текст якої відображається під час показу аудиторії, де їй слід співати, дотримуючись ритму музики, прецедент для караоке. Я не знаю, чи співали люди в театрах, але не маю жодних проблем із приватністю вашого дому, якщо хочете:

Нарешті, Чарльз Мінц зробив серію звукових шортів із зображенням героя, якого він вкрав у Діснея, Кролик Освальд, першим з яких був Курячі фрукти (1929).

Мені не вдалося знайти його в Інтернеті, але я знайшов інших з того ж року, з якого я вибрав Олія Добре, оскільки в ньому є деякі деталі, які мені здаються цікавими. Наприклад, це короткий запис, який показує, як синхронізований звук розумівся на той час як спосіб супроводу персонажів звуковими ефектами, але не для надання їм голосу. У певний момент Освальд заявляє про свою дівчину, і цей діалог нам демонструється за допомогою спливаючої бульбашки, подібної до коміксу, в якому подружжя бачать біля вівтаря, а потім гуляють з великою кількістю дітей. Пізніше антагоніст Освальда наказує йому копати власну могилу - момент, який відображається рядком тексту ("Копати"), що з'являється на екрані. У той час існувала тенденція імітувати діалоги героїв з невербалізованими звуками, що представляли мову, і які варіювались за тоном залежно від того, чи хочуть вони відтворити благання, наказ тощо. Звичайно, як прийнято на той час, сюжет абсолютно маревний:

Першою була спроба знімати короткометражні фільми з цілими діалогами Босько Малюк, що розмовляє чорнилом (1929), створений двома колишніми аніматорами Діснея, Х'ю Хартманом та Рудольфом Ізінгом. Зверніть увагу, як заголовок вже впливає на цю новинку, і що шорт починається із стратегії, яка була дуже популярна на момент поєднання анімації з реальним зображенням, показуючи, як анімований персонаж оживає, як тільки аніматор закінчив його малювати. Це дозволяє вести діалог між Босько та його творцем, що знову ж таки впливає на той факт, що Босько може говорити:

Хоча останній фільм ніколи не демонструвався публічно, він уже вказував на майбутню тенденцію включення діалогу в анімаційні фільми. Однак короткометражний фільм цього часу, який в підсумку зробив революцію у використанні звуку, був знову від Діснея. Це називалося Танець скелета (1929) і буде першою з тих, що відомі як Дурні симфонії.

Як бачите, не лише на рівні анімації це був вундеркінд того часу, але тут Дісней довів до кінця ідею, яка вже з’явилася в Пароплав Віллі (1928) малювання мислення про звук, щоб зображення і звук були цілісним, замість того, щоб розуміти останні як доповнення до образу. У цьому випадку сказане коротке не можна було зрозуміти без звуку, оскільки грація полягала в тому, щоб бачити, як скелети танцюють у ритмі музики або використовують власні тіла як музичні інструменти. Як і слід було очікувати, короткометражний фільм мав величезний успіх, який вирішально допоміг подолати цю першу частину асиміляції, щоб повністю увійти в еру звукового короткометражного фільму, який пережив золотий вік у 1930-х: