Виконання опитування про мистецтво і голос Альфредо Крауса, яке зараз дуже доречне на даний момент за 20 років після його зникнення, не менше, ніж проникнення в найбільш ревниво охоронювані секрети класичного співу, того, що ми могли б назвати белканто, сюжет, де канарський тенор завжди влаштовувався у творі відновлення, оновлення, слугуючи золотим правилам цього дуже складного мистецтва.

j’en mourrai

Нам буде корисно розвивати свою роботу на основі досягнень іспанського тенору в кожному з сюжетів, що визначають якість техніки, якість висловлювання, досконалість стилю. Таким чином, ми будемо йти крок за кроком, вивчаючи характеристики цього мистецтва, розкриваючи різні грані шляху співака. Ми покладемося на концепції, які знає і цінує будь-який любитель або поціновувач цієї галузі. Ми зв’яжемо вас із тенорними виставами. Таким чином, ми зможемо кваліфікуватися, визначити, знаючи факти, рівень і важливість тієї революції, яку, як ми вже говорили вище, ми вважаємо, що вона здійснена в такому благородному мистецтві.

Окремим корпусом був метал нашого тенора. Він не мав блиску, укусу інших. Це був не тембр, який можна було б визначити як красивий або неповторно теплий. Це був дуже своєрідний і привабливий голосовий спектр своєю плавністю, гармонійним балансом, вібрацією, інтенсивністю, вдачею; Він складався з речовини, м’яса цікавого складу, постійно вібруючих якостей та сенсаційної проекції; що часом надавало йому такої цінності, можна сказати, майже ударної, що на піднесених ділянках вона набула особливої ​​тілесності, виняткової повноти, дивовижної щільності.

У який ряд ми поставили б нашого співака? У цьому Шипа? У цьому Тіля? У таубера? Він міг мати стосунки з ними або з іншими, але його стиль був дуже особистим, як це можна зробити з того, що сказано тут; як персонал це був один із згаданих. Його голос був ширшим і голоснішим, ніж перший, але він не володів тим крилатим дотиком, тим володінням елегічним виразом, тим чудодійним контролем сфуматури, який часто практикували у фальцеті, чого Краус уникав. Шипа був типовим витонченим тенором, скоріше своєю технікою та виразністю, своєю відмовою, ніж своїм вокальним типом, ліричним світлом. Ми вже знаємо, що цей титул, витончений тенор, залежить менше від тембру або природних характеристик інструменту, ніж від способу його використання. Звичайно, канарейку багато разів прирівнювали до цього персонажа; тому що його мистецтво було дуже добре. З точки зору густоти голосу, при владі, Краус міг бути ближче до Тілла, хоча він не мав тієї проекції вище, цього удару, і тембр його був темнішим. Що стосується Таубера, також з темними відтінками, він був дуже низьким у верхній зоні, але, як і Краус, він здійснював винятковий контроль регулятора, це правда, що при рясному застосуванні фальцет.

Техніка. Очевидно, що ми визначаємо цим словом сукупність факторів, які знаходять належну координацію та баланс при правильному його використанні. Коли співак здатний керувати своїм диханням, керувати ним, регулювати його, висловлювати почуття, що містяться в музиці, і які починаються з розумного та чіткого застосування тексту, коли він може підтримувати лінію співу та інтерпретації без розбиваючи фігуру чи голос, коли він плавно вирішує завжди колючі питання артикуляції та досягає бажаної досконалості легато, ми можемо сказати, що він володіє надійною технікою; хороша техніка.

Немає сумнівів, що Краус мав не тільки хорошу техніку, але і виняткову техніку, яка дозволила йому подолати будь-яку невдачу, і яка дозволила йому співати без видимих ​​зусиль, з його голосом завжди на місці та з великим запасом повітря. Тільки на цьому тлі можна, як і він, виходити і співати із фарингітом і виконувати, не помічаючи стану. Диво? Ні: просте, адекватне, тверде та скоординоване поводження з усіма джерелами, передбаченими благородним мистецтвом співу. Давайте тепер вивчимо окремо кожен з основних елементів, сюжетів або послідовностей цього процесу, які надають можливість використовувати голос найбільш ортодоксальним чином і щоб наш тенор зрозумів і застосував.

Ось як тенор показав це на інших сторінках. Згадаймо другу частину арії Лінди де Шамуникс, E la voce che primiera ... E la sguardo. У слові tornerò він виконав надзвичайно довгу фразу за дуже добре регульованим середнім голосом. Так само, як у Je crois etendre encore "Перлинних рибалок", де мирні та спокійні строфи пов'язувались та проголошувались у дуже довгих експозиціях, не дихаючи.

Messa di voce. Це ефект, тісно пов'язаний з попереднім, оскільки, зрештою, механізми однакові: утримуйте повітря, підтримуйте опору, щоб звук можна було регулювати за бажанням з максимальними гарантіями і таким чином отримати той ріст, який веде до голос фортепіано до форте і форте до фортепіано; малюнок, що нагадує невелику криву збільшення-зменшення: у другій частині цієї конструкції голос загострюється, вирівнюється і створює те, що ми називаємо рядком. Для цього потрібно мати, як кажуть, чудову підтримку, щоб витримати і натиснути. Співаки зазвичай практикують ці динамічні зміни, застосовуючи фальцет в м’яких партіях і переходячи на повний голос, іноді без перерви, різко, порушуючи чарівний ефект. Ми знаходимо численні моменти цього типу, чудово виконані, у нашому тенорі; Звичайно, реєстр фальцетів у нього зазвичай не з’являвся. У коментованих фразах Травіата чи Пурітані ми маємо чіткі приклади; як в арії Едгардо з третього акта Люсії ді Ламмермур, особливо в окресленні Tu, che a Dio spiegasti l’ali.

Сфуматура та сморзатура. Це два інші види динамічного варіювання звуку, і, щоб бути канонічним, їх потрібно робити, не втрачаючи обговорюваної позиції, без вицвітання тембру, без розчинення емалі. Вже відомо: більш-менш виражені зупинки або дифузія, що у випадку другого тягне за собою втрату або розпуск темпу. Ефекти, в яких Шипа був визнаним учителем і який Краус завжди використовував дуже стримано, не забуваючи про північ середнього голосу. В арії Вертера ми мали приклад; як ми маємо їх у більшості інтерпретацій співака, такі повні, різноманітні та розважальні. У самому закритті першої частини Una furtiva lagrima, m’ama, lo vedo, в дорозі до повторення спиртової родини. Краус був у цьому чарівником, навіть не маючи тієї крихкості, тієї природної гнучкості, тієї вищої легкості тенора Лечче.

Фразування. Отже, логічно, що Краус оволодів мистецтвом фразування, як мало хто, що постає сумою контролю багатьох інших, деякі вивчали до цього моменту. В основному це стосується динамічних змін або регулювання звуку. Повна фраза формулюється до нас, коли ця здатність поєднується з технікою атаки, способом атаки звуку, чистим і чітким імпульсом до ноти, не вдаючись до відомих трюків, таких як portamento di sotto; і з мистецтвом суворого портаменто, яким Краус ніколи не зловживав, але яким він займався майстерно і тонко. В іншому випадку такі неординарні фрази, як ті, що були отримані в квартеті Bella figlia dell’amore Ріголетто, були б немислимими з елегантним малюнком перших строф і закінченням гострої B-квартири; або ті, що отримані в речитативах Ella mi fu rapita з тієї ж опери, Lunge da lei per me non va diletto de la Traviata або Tombe de gliavi miei de Lucia, де слова виглядають вирізаними, наголошеними, майже розжованими, з винятковою чіткістю.

Канарський тенор був одним із перших, хто відновив у наш час кабалетту Possente amor mi chiama від Ріголетто, яка була увінчана моторошним природним 4; і тих, хто наважився на сцені зі сторінкою того ж типу La traviata, O mio rimorso, яку зазвичай закривали неписаною скринею. На цій ноті він провів гірку дискусію з Муті під час запису опери. Врешті-решт пунктуальні та історичні критерії режисера взяли гору, і не було чого робити. Але правда полягає в тому, що музика, і тут ви повинні домовитись зі співаком, здається, просить про це. Хоча це також залежить від того, чи ми це вже чули вже багато разів; як це трапляється з тією ж неписаною запискою з костра Ель-Тровадор. Але є вершини, з якими нас дав Краус у пошуках незаконного блиску, який нас не зовсім переконав; подібно до деяких творів, які він давав у Los cuentos de Hoffmann, або природному сі La tabernera del puerto, який не закінчив музичне одруження за романом Леандро.

КРАУС І ВЕРТЕР: ВИВЧЕННЯ ЛЕГЕНДАРНОЇ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ

Краус почав співати, не надто рано, Вертер італійською мовою. Але в 1976 році в «Скалі» він зробив це французькою мовою, мовою оригіналу твору. З тих пір терорист-смертник став одним із його великих персонажів, якому він віддав душу, плоть і кров, ніколи не втрачаючи сенсу добре говорити і добре співати. Як доповнення до вокального аналізу, проведеного дотепер, ми збираємось зупинити кілька рядків у дослідженні однієї з найкращих версій звукозапису тенору, яка тут, на нашу думку, перевершила двох попередніх великих Вертерів: Тіто Шипа, фантазер, хворобливий, делікатний (італійською мовою), і Жорж Тілл, міцніший, ширшого ліризму та більш плотського романтизму. Можливо, канарейка розумно поставила себе посередині, більш приземлена, з одного боку, і більш галюцинована, з іншого. Ми вибрали вражаючий краусський відпочинок 26 січня 1978 року з оркестром та хором музичного музичного фільму «Маджо Музикале Фьорентіно», акторською роллю Люсії Валентіні Террані та освітленим, як не ідеальним та завжди налаштованим, музичним режисурою Жоржа Претре.

У своїй першій промові, після прощання гіда, який веде його до будинку бургомістра, Вертер співає чудові фрази, починаючи з Je en sais si je veille ou si je rêve encore! Знаменита О, природа, pleine de grâce, чудово окреслена Краусом, атакована, як того вимагали, у форте (f f) і укладена на фортепіано, майже pianísimo (pp). Співак пунктуально відвідує дімінуендо в Reine du temps et de l’espace. Він позначає dolce de espressivo наступними словами і чудово атакує, у, гострий ла (… та ін.), Готуючи необхідну піанісімову решітку в кінці цього першого фрагмента (Humble mortel!). Для оцінки досконалості та інтенсивності роботи нам було достатньо лише кількох заходів. Після двох втручань дітей одразу з’являється модель сфуматури на F-різці та D 3 (Leurs âmes pleines de lumière!).

Ми вже на початку першого дуету Шарлотта-Вертер, в Ах! pourvu que je voie ces yeux. Ми милуємося безшовними легато, рубато, не втрачаючи прямокутності, динамічними контрастами, від f до pp, захопленим виразом. Легке і точне сходження на гостре в данс ле циель тур тур репарати. Дотримання вказівки Массенетію про закриття періоду в pp, dolce e calmo, diminuendo e rallentando (Mon être demeure indifférent à ce qui n’est pas vous!). Трохи далі, коли дует просувався, ми спостерігали грізний, розжарений підйом, у прогресивному і захопленому задумі, який завершився фразою sans que nul à son tour споглядати їх на мить!, Співається ff. Ось дуже хороший Prêtre, який поважає вказівку assai trattenuto (ma senza rallentare) (досить збережений, але без уповільнення).

Створений Гете юнак-самогубця висловлює свій смуток, дізнавшись, що Шарлотта бере участь у фразі À ce serment… restez fidèle! Мой ... j’en mourrai! Шарлотта! Ми мусимо розкрити себе, як Краус говорить j’en mourrai, з крещендовим підйомом до високого f. Вражає вигук Un autre son époux!, Вже в середині другої дії, з піднятим голосом, граючи з ритмом не в той час у наступних реченнях. Автентична агітато з пристрастю з проекцією на суверенний А-В-бік у заключних словах: Tout mon corps en frissone, et tout mon être, Tout mon être, en pleure! Короткий діалог з Альбертом дає Краусу можливість показати свою знамениту метричну досконалість - збагачену, звичайно, сенсом рубато - у Vous l’avez dit: Mon âme est loyale, тексті, підкресленому мовчанням та шістнадцятим нотним триплетом. Негайно співачка виставляє рідкісні побалування та вишуканість слів Mais, comme après l’orage та практикує надзвичайний messa di voce en mon coeur en souffre plus із гнучким підходом до гостроти. Трохи далі ми продовжуємо його сходження кроками до тієї верхньої області за допомогою красивого портаменту та книжкової сфуматури разом із божественним середнім голосом (Et ce sera ma part de bonheur sur la terre!).

Ми продовжуємо у другому акті, тепер у наступному дуеті Шарлотта-Вертер, де Краус співає мило і тихо, виразно і прикро, викручуючи кожне слово з великою обережністю, витягуючи максимум нюансів із досить плоского написання (A quoi bon? vous voir toujours auprès d'un autre!). Кілька рядків під тенором показують нам, як можна вирівняти, зв’язати фонеми та випустити максимум із відповідною силою, щоб ця лірична принадність не була порушена. Справа регулювання, підтримки, ще раз, дихання. Трохи далі, майже в кінці акта, ми маємо фразу Offensons-nous le ciel en cessant de souffrir?, Виставлену з увагою на вимогу crescendo-diminuendo; новий доказ мистецтва нюансів Крауса, яке застосовує канонічну messa di voce і наголошує на встановленому rallentando. Наступні хоробрі та нервові фрази співаються з великою наповненістю, без проблем у зоні проходу та вище.

Ми повинні діяти чотири. Вертер поранений, і голос, який ми маємо почути, - це голос вмираючої людини, що вмирає. Краус пропонує нам на рецепції Шарлотти майже білий, плаский голос, близький до безкровного: Qui parle? Тенор обробляє вузький і стратегічний діапазон нюансів, який майже завжди циркулює в районі фортепіано та піанісімо; голос, який повинен звучати слабко, обрамлений вказівкою дольче і який також повинен пестити, як у чудовій фразі, трохи ритунуто, Воа! je n’ai pas besoin d’autre помічник, який він… має! Закриття, смерть Вертера, зображено з болем. Перед остаточним кінцем ми маємо зняти капелюхи в уривку, який починається фразою Pourquoi ces larmes?, В якій самогубство бере силу від слабкості до шепоту, встаючи з екстазом, Elle commence, vois-tu bien! Mezza voce зразковий і сходження до природного, майстерно знятий. Про решту сказано так само. Це заходи, що вимагають великих зусиль від тенора, якому доводиться співати лежачи, підтримуючи тиск дихання, контроль над фразою, тимчасове вираження смерті. Краус дав тут найбільше свого мистецтва, найвірогідніше недосягнутого іншими тенорами на даний момент.