Чим більше ми просуваємось у цій дивовижній епічній роботі, подібній до музичної "Іліади", тим очевидніше так звані "Картини" не пройшли ні на другому, ні на третьому рівні, але набагато далі.

мусоргський

Звичайно, це визнання Мусоргського від початку до кінця.

Перед нами особистість Модеста Петровича, виражена у всіх темах, що вже існували в тій чи іншій формі в його душі, мозку, тілі. Іншими словами, це те саме.

Як я вже говорив на початку свого оповідання, "Картини" були лише стимулюючим фактором, подібним спусковому механізму, який породив його бажання висловити себе в цілісності.

Подібно до того, як Ліст у своїй сонаті Мефісто висловив свої найглибші думки, Модест Петрович також проявив себе в цій роботі, і в ній ми чуємо відгомін майже всього свого музичного життя. Тут ми знаходимо фрагменти його увертюр, музичних уривків і прийомів з "Бориса Годунова", "Хованшина", з вокального циклу "Detzskaya" ("Enfantines"), "Bloji" ("Flea"), "Sorochynskaya Yarmarca (Fair)" ....

Коротше кажучи, він повністю проявив себе на фортепіано, висловив свою життєву філософію, а також розкрив свої найпотаємніші почуття та думки. Ну, катакомби, без сумніву, є центром наративної драми.

Що ми бачимо на перший погляд? Статичні звуки різної гучності. (2.53-3: 03) Так грали піаністи більше століття. Але ми спробуємо глибше поглянути на цю статику. Давайте відійдемо від "Картини", яка не дуже виражає: Гартман представив себе в римських катакомбах. Тим часом це спрямувало хід думки Модеста Петровича на той світ, що стосується гробниць. (3,55)

Придивившись детальніше до тексту, ми зазначимо в музиці особистість Модеста Петровича, його особистість як людини, а не лише як композитора - ілюстратора образу, який у перший момент викликає асоціації лише статичних, важких звуків, як камінь.

Давайте згадаємо ці кілька звуків, що носять назву картини - «Катакомби» (4: 41–5: 53)… І перехід до «Пасео» (Променад) у мінорі.

На перший погляд, це нам нічого не говорить. Але якщо ми заглибимось, то побачимо техніку, яку застосовують усі композитори, які Модест Петрович цінував як своїх вчителів, і в першу чергу Шумана. Це Сфінкси, це та сама ідея.

Ці загадкові звуки, як правило, трактуються статично, але, швидше за все, вони потребують змусити Сфінкса говорити.

У такому випадку це повинно бути тремоло, щоб показати, що Сфінкс почав говорити.

Існує багато тлумачень "Сфінкса" Шумана, в яких я кодую його ім'я та прізвища. Деякі музиканти грають статично, використовуючи окремі акорди, інші грають тремоло, намагаючись поговорити зі Сфінксами, щоб вони розповіли свою таємницю.

Коротше кажучи, ця техніка та ці висловлювання передбачають велику імпровізацію та читання таємниць Сфінкса.

До Шумана цю ідею розробляли композитори ще в добаховський період. Бах любив шифрувати своє ім'я, ми всі знаємо його Фугу B-A-C-H (7: 28–7: 31)

Цю тему, де зашифровано його ім’я, багато разів розробляв сам Бах, а пізніше, навіть до нашого часу. Навіть Альфред Шнітке складав фуги та фуги на цю тему.

Димитрі Шостакович також зашифрував своє ім'я. Словом, у кожного композитора є свій Сфінкс, в якому він зашифровує свою загадку.

Ми спробуємо розгадати Сфінкса Модеста Петровича, що не буде дуже складно, якщо ми знаємо час і російський характер, або, використовуючи сучасну термінологію, психотип російської корінної людини, чудового, дуже чутливого, з дуже чутлива психіка. делікатна, високоінтелігентна, яка несе на своїх плечах тягар суворого російського життя (перманентна драма), знає долю людей, інтелектуалів та людей.

Словом, весь комплекс російських проблем, на які особисті події перекриваються.

Проаналізувавши ретроспективно питання життя, смерті та шифрування, ми побачимо присутність Модеста Петровича не лише в «Прогулянках», де, за його словами, Він просто ходить і розмірковує про свої різні настрої. Він присутній майже у всіх творах, крім мультфільмів, пародій та жанрових сцен.

Ми бачимо це у всіх основних нервових сплетіннях цього епосу, але у прихованій формі. Він не хизується, але його обличчя видно (ми вже говорили про техніки монтажу фільмів).

Уявіть цей кінематографічний процес: ми бачимо обличчя героя, і тоді воно стає прозорим, відходить на другий план і з’являються образи його життя, різні ситуації,…. але його обличчя, очі та душа постійно виглядають більш-менш чітко.

Кінематографісти дуже добре вміють робити цей тип монтажу, особливо в наш час, вони роблять це з різними нюансами.

Ну, звичайно, це кінематографічна техніка, створена більше музикантами та композиторами.

Кіно лише скопіювало всі музичні композиції.

Пам’ятаєте, як Модест Петрович об’єднується? Який музичний режим ви вибрали, щоб описати себе? Дуже ясний дух.

Це майже пентатоніка, і цим речей Дебюссі збирається скористатися пізніше (11: 02–11: 08) лише з однією невеликою зміною. (11: 08–11: 15)

Таким чином, ми бачимо прозорість його слов'янської душі, яку Він зашифрував (11: 19-11: 26) .

Це абсолютно божественно! Це імпресіоністичний образ прозорого слов’янського шрифту, дохристиянських часів, який виражений у цій мелодії, чудовій і улюбленій усім світом. Так само, як усі люблять вступ до Першого концерту Чайковського (11: 53–11: 57), де Петро Ілліч розповідає про створення Всесвіту. Сім акордів на початку Концерту - це сім фаз створення Всесвіту. Петро Ілліч створює власний світ. Він представляє публіці цей концерт та свій новий світ.

Я хотів би повернутися до того, що я сказав у попередньому творі: коли музикант усвідомлює, що робить, громадськість, непрофесійні люди теж розуміють, навіть не усвідомлюючи, важливість його повідомлення.

Чому всім відома тема «Долі» з 5-ї симфонії Бетховена? Тому що в цих 4 звуках подано багато значень.
Так само всі знають і люблять вступ до концерту Чайковського, до якого Петро Ілліч вклав величезну кількість значень, все своє життя він створив свій світ з чотирма звуками. (13:03 - 13:06)

Те саме сталося з Модестом Петровичем, який через це співзвуччя (13: 10–13: 20) на кордоні між Азією та Європою малює свій портрет майже пентатонічною азіатською мовою.

Звичайно, це вплив його крові, чисто слов’янської, диких слов’янських племен, досконалої чистоти.

Він, звичайно, не думав про цей філософський підтекст, який ми зараз розглядаємо, але його душа була сповнена цією співзвучністю (13:52 - 13:55). Отже, ми маємо тут Модеста Петровича в рівноважному стані.

Тепер, згадуючи «Старий замок», ми збираємось переглянути свої спогади, як у фільмі, ніби ми вже прожили своє життя, щоб дістатися сюди до катакомб.

Шматок "Катакомби" є нервовим центром твору, тут все накладається. Ми зараз побачимо, і ви зрозумієте, що я маю на увазі. Тому спочатку ми зробимо невелику ретроспективу.

Ну, (14: 30-14: 37) це дух Модеста Петровича. А тепер подивіться на те, що відбувається, коли неповнолітні з’являються вперше, незначний твір (14: 41-14: 53). Ми вже простежили його витоки: мова йде про Тарантеллу, але Модест Петрович, хотів цього чи не хотів, висловився тут, але незначним чином. Подивіться на ... (15: 05-15: 22)

Скромний Петрович там! Він сам жив у цьому замку. Наступна драма заснована на білоруській народній пісні, яка розповідає про важке життя, страшну звірину і вічну долю (15: 43-15: 57) Знову ж таки, кодується Азія, майже азіатський тон. У цих слов'янських племенах живе майже пентатонічна азіатська культура, зерно і кров Азії, і, оскільки музика - це кров, Модеста Петровича бачать, чують і відчувають через музику його душі (16: 34- 16:46). той самий тон, та сама людина, та сама душа. Це неймовірно цікаво і глибоко!

Модест Петрович помітив? Я не знаю. І це для нас не має значення! Важливо те, що виходить з-під пера генія. Що нас цікавить, це побачити в історичній перспективі, з позицією нашого часу, як і яким чином ця людина говорила про вічність, про вічну людську душу.

І те, що Він приніс Своєю музикою, те, що Він нам залишив, згодом відобразилось у мистецтві лише двох людей, яких можна вважати Його музичними «родичами». Перша людина - Шостакович у його дуже нервовому, майже істеричному стані, бо ми знаємо, що він жив у постійній конфронтації з тоталітаризмом. Звичайно, її душа була дуже спотворена болем і горем. Друга людина - Стравінський, з його іронічним поглядом, але з тими ж корінням і тією ж слов’янською кров’ю. Він залишив нам ті самі гармонії (18: 05-18: 09), які згодом перейшли в руки Дебюссі і складають основу його космосу.

Але дивіться, яка спорідненість душ! Оскільки все це туманно! Це та сама багатонаціональна душа, з однаковими корінням, чиста і прекрасна, створює унікальний музичний космос. На нашій маленькій планеті ми летимо з цими гармоніями, які представники різних національностей створили у своєму мистецтві, переломлюючи свої національні та особисті долі, гармоніями, які дають нам можливість чути, бачити та аналізувати.

Але повернімось до наших «Катакомб». Спробуємо поговорити зі Сфінксом Модеста Петровича. З того, що ми бачили, саме в цій іпостасі (19: 04-19: 07), далі йдеться до цього (19: 08-19: 12).

Він зашифрований скрізь, неважливо, робить це свідомо чи несвідомо. Що ж, ми пам’ятаємо початок (19: 24-19: 26), коли ми йдемо в катакомбах (19: 28-19: 31), це той самий рух, але трохи деформований. Тут у катакомбах і тим більше - Модест Петрович (19: 36-19: 38).

Він залишається незмінним, але в іншому стані, що вже є его, яке я висловлюю слов’янською пентатонікою, спочатку у мажорі, потім у мінорі, а потім як за його межами. Ось чому ми вже спостерігаємо цю іпостась кам'яного Сфінкса (20: 18-20: 21). А далі відбувається рух вниз (20: 24-20: 26) - людина руйнується у потойбічному світі. Людина потрапляє в пекло. Чоловік помирає. (20: 36-20: 40).

Це абсолютно очевидні композиційні прийоми, тому що ми бачимо та пов'язуємо їхні, а також наші ідеї та емоції з усією історією людства. У християнстві та в дохристиянський період смерть завжди асоціюється зі спуском до глибини землі або гігантським падінням безпосередньо у вогонь пекла. Навіть якщо ми летимо в небі, момент смерті завжди пов'язаний з цим процесом: падінням (21: 17-21: 22)

Ну, ми з’ясували, що це Модест Петрович, хто на знімку Сфінкса - це цікаво! Зараз ми намагаємось змусити його поговорити, щоб побачити, що це таке. Таким чином, катакомби, але ті, хто говорить (21:48 - 22:10) Модест Петрович попросив відтворити другу ноту дуже тихим голосом. Перший дуже голосно, а другий дуже тихо. І третя примітка…. Він хоче, щоб ми потроху «розігрівали» третю ноту, відзначаючи тут «Зростаючий», збільшення звуку.

Зверніть увагу, що це переходить від м’якого звучання "Фортепіано" до величезного "Форте"! Це означає, що ми зобов’язані „роздувати” тремолову ноту і стати співавторами, а не бути сліпими тлумачами цих застійних Сфінксів, які не „хочуть” говорити з нами, поки ми не розгадаємо їх таємницю.

Тому…. (22: 37-22: 44). Також зверніть увагу, що коли ми дійдемо до двох форте (22: 46-22: 49), якщо ми граємо розмірено, як і всі інші, ми не можемо робити те, що просить нас композитор. Перш за все, ми не зможемо отримати посилення і перейти від фортепіано до Форте. По-друге, Він хоче, щоб ми грали, жорстко центрируючи кожне друге ритмічне співвідношення. Неможливо грати стійко. Тож нам доведеться імпровізувати, робити тремоло, лише тоді ми досягнемо успіху. (23: 15-23: 42)

Тепер Сфінкс починає розмовляти з нами (23: 43-23: 55) Майте на увазі, що кожен Сфінкс ми повинні торкатися його іншою технікою, щоб він говорив з нами найщирішим і найчеснішим чином.

У цей момент (24: 05-24: 19) необхідно зробити звук розповсюдженим у формі хвилі. Чому? Я хочу, щоб ви послухали.

Пам’ятаєте, що я говорив про циганські оркестри, чування Мусоргського в ресторані «Малоярославес», його алкоголізм, пияцтво та падіння? Про її галюцинації, втрату свідомості, істерику (24: 39-24: 41) та вилучення її з “Сорокіна”, який вже був у Санкт-Петербурзі? Того, до кого торкнувся Сорокін, - сто років. У 60-х роках 20 століття ми слухали Сорокіна з тим самим тоном, який Модест Петрович чув у колі чи циганському оркестрі. Подивіться на це, які стосунки часу!

Отже (25: 06-25: 11), ми чуємо один одного в циганських оркестрах цього Сфінкса, тому ми мусимо змусити його говорити зі звуками оркестрів цього типу - цимбалами, балалайкою, реморою, ви прекрасно знаєте. Ви також повинні уявити собі персонажа. Що за характер? Ми можемо пов’язати Модеста Петровича лише з Дмитром (Митею) Карамазовим або з чудовим Федором Протассовим із «Живого трупа» Толстого. Це прекрасні російські персонажі, неймовірно чуйні, майже асоціальні, що живуть у російській богемі - смертельно, вбивчо та суїцидально.

Тут (26: 07-26: 19) ми маємо на увазі певні музичні інтонації страшних циганських драм, що звучали в надрах душі Модеста Петровича.

До речі, ця музика була однією з найвидатніших серед тих, що резонували в душі Шостаковича, так сказав він сам (26: 45-27: 12). І в кінці нашої розмови зі Сфінксом, якщо ми так його називаємо, ми бачимо людину, яка плаче, таку людину, як Дмитро Карамазов або Федір Протасов, тобто справжній російський чоловік (27: 15-27: 33).

Тут, в останній частині, ми бачимо справжню істеричну кризу людини, процес її потоплення в морі російської богеми, коли циганський оркестр повністю вийшов з-під контролю, самознищується (27: 55-28: 13) Це практично кіносцена - вибух відчаю російського героя. (28-24-28: 40)

І тут є буквально занепад духу (28: 26-28: 55) та взаємозв’язок Модеста Петровича у її «ідучій іпостасі» з духом Гартмана. Іншими словами, Він впав, сталася істерична криза, він знепритомнів і душа його полетіла (29: 00-29.17), іноді вгору, а іноді вниз ....

Стасов, який майже нічого не розумів у музиці Мусоргського, сказав, що в цей момент Модест Петрович, за його кількома лаконічними словами, уявляв себе мертвим, уявляв, що Гартман взяв його за руку і вони пішли разом (29: 36-29: 48); там, на картині, є черепи. Ця історія не має музичної мови. Тут все дуже по-різному, все дуже особисто (29:54 -30: 07).

Тут ми бачимо душу Модеста Петровича, який після сходів у рай потрапляє в пекельні пейзажі (30: 26-30: 45), з величезним страхом. Ми вже бачимо образи світу за його межами, намальовані найпростішими методами. Все дуже просто, голосів всього два: подвоєний бас і верхній голос створюють тремоло; Так, щоб висловити ці чудові кольори не потрібно занадто багато говорити. Це одне і те ж явище як у літературі, так і в поезії, і музика є його сестрою, вона охоплює всі ці мистецтва: своєю стислістю і лаконізмом, з дуже глибокими емоціями вона перетворюється на Універсальне. (31: 17-31: 37). А потім приходить безтурботність.

Чому я сказав, що це нервовий центр роботи? Тому що тут ми бачимо справжній крах людини, з чітко представленим непритомністю, істеричною кризою, втратою свідомості, втечею в інші сфери, вже в світі за її межами. Звичайно, це центр драми, і ця драма епічна. Тому це змушує нас думати про Гомера та єгипетські пристрасті. (32: 09-32: 37).

Скромний Петрович відкрив нам своє серце і душу, весь свій стан душі і описав це. Ми бачили в музиці справжнього російського героя, якого ми знаємо з літератури, як я вже говорив раніше: Митя Карамазов та Федір Протасов, ці неймовірні персонажі, описані нашими неймовірними літераторами. (32: 41-32: 55) І тут ми маємо це в оболонці, в житті, вираженому в музиці. Це справжній російський герой та його зізнання. Це абсолютно унікальний досвід, що ми завжди будемо жити з ним, з російським народом, з російською совістю та душею. Це пам’ятник російській душі, тим, хто вже не з нами і ніколи не повернеться.

Ця робота і особливо цей нервовий центр, "Катакомби", зі злетами і падіннями у світ за її межами, зіткнення з духом друга, страх - все це викликає дуже жваві емоції, драматичні, кінематографічні, аудіовізуальні переживання, як жоден інший вид мистецтва, жоден інший твір не може дати. За це ми будемо вдячні Модесту Петровичу за те, що вона залишила на вічність те, що назавжди залишило цю планету.