Він народився в сім'ї музикантів в Угорщині, а потім випробував удачу в Америці після закінчення університету. Кілька років потому він виконав симфонічну поему великої групи, яку придбав у Карнегі-Холі, розробив образ для HBO та Cinemax, і подружився з режисерами, такими як Сет Гроссман. На додаток до Закону про шок, музика Ефекту метелика та Короля слона - це також робота Адама Балаза, не кажучи вже про Ілдіко Еньєді про тіло та душу, або про музику фільму Крістофа Дека «Всі». Разом із родиною Адама Балаза він зрештою переніс свою штаб-квартиру в Угорщину, але його робота залишалася міжнародною. Інтерв’ю.

угорським

Навіщо саундтрек?

Це було цілком свідоме рішення. Я точно хотів займатися музикою, я вчився грати на фортепіано з раннього дитинства. Був момент, коли я перестав музикувати на півтора року, бо відчував, що повинен перейти. Я рухався у напрямку спорту, але швидко повернувся до музики. На той час було зрозуміло, що це буде моєю професією, і я також знав, що хочу займатися композицією. Я знала, що мені дуже подобаються фільми, мене завжди цікавив саундтрек. На той час естетика музики була навіть іншою, технічно це була професія, заснована на різних засадах. Приблизно у віці 16 років почалися великі зміни, з’явилися спроби синтезаторів, і тоді вони почали більш рішуче використовувати гітари. Настав хвилюючий період революції, і я також свідомо твердо вирішив, що хоч мій господар, Міклош Кочар сам писав чудову кіномузику, я хотів би продовжувати рух за кордоном, дотримуючись американської естетичної лінії професії. Після закінчення англійської мови я навіть поїхав до Америки, щоб спробувати щастя.

Однак це великий зсув.

Така добровільна еміграція вимагає великих жертв. Я користувався повною підтримкою своєї сім’ї, проте я багато в чому покладався на себе. Життя розгорнулося дуже швидко, принаймні, щоб я міг стати на ноги. Щоб досягти успіху, потрібно було багато завзятості, великої удачі та багато позбавлення. Моя музична кар’єра розпочалась у 2000 році через HBO, за 3-4 роки до цього мені довелося заробляти на життя хоча б на мінімальному рівні. Я жив в Асторії, яка зараз є неймовірно модним районом Нью-Йорка, але на той час частина Квінсу, яка була оголошена заселеною греками, була для мене дуже вражаючою. Все було набагато придатнішим для життя.

Я хотів би зазначити, що Нью-Йорк є одним з найбільш особливих міст у світі. Коли я був там, це зазнало величезних змін, стало набагато безпечніше. Однак культура збереглася: вражає те, що щодня відбувається так багато подій, будь то театр, концерт чи танець, ви можете вибрати з найкращого з усього. Звичайно, їм теоретично потрібні були гроші, щоб насолоджуватися ними, але на той час було дивно, що існувало підпільне життя, яке можна було б використати для побудови повноцінної щотижневої програми з мінімальним бюджетом. Я дуже рада, що це було початком, тому що він навчив мене багатьом речам про спілкування з людьми.

На сьогоднішній день я вважаю належне спілкування одним із найважливіших елементів композиції: музика вигадується разом з режисером, і важливо, щоб це задовольняло всіх, кожен бачив, що в ній хотів. Основи цього я отримав у Нью-Йорку, коли рік був неоплачуваним помічником у досить відомого комерційного композитора. Я багато дізнався про відтворення музики на комп’ютері, засвоїв там знання.

Як він знайшов ГБО?

Я зустрів одного з їхніх продюсерів у ресторані, ми поспілкувались, і тоді мені знадобилося півроку, щоб отримати шанс. Я приніс із ними демонстраційний запис і все почалося. Вони не слухали всю дорогу, зупинились після перших тридцяти секунд першої доріжки, їм так сподобалось. Я побудував електронний халат навколо столітнього запису старої колекції народної музики, я думаю, що це вловило їх, кінематографічну складність та продуманість композиції. Дуже важливо, який драматургічний сенс має композитор. Звуки також дуже важливі, але драматургія визначає дугу і щільність кіно музики, законність звуків.

Після прослуховування HBO ваша кар’єра стрімко зросла.

У мене є кілька таких американських моментів, один із яких - коли я вперше побачив своє ім’я на полотні. Я не вірив. Ми з моїм другом Міклошем Малеком написали пісню, яка з’явилась у багатьох місцях, зокрема, про серію «Добрі друзі» та «Міксер чарів». Ми дивились останнє в кінотеатрі, ми майже забули про цю музику, але коли слухали кіно, саме в мені це була наша музика. Я сидів у кінотеатрі, переглядав список співробітників, і там було написано наше ім’я. Це був дуже хвилюючий момент, я через це переглянув фільм три і більше разів. У дитинстві завжди було цікаво досліджувати угорські імена в заголовках американських фільмів, а потім я побачив своє в кіно.

Як це було - зустріти зірок?

Тоді, на кінорівні, це було досить важливим моментом, коли до мене звернувся студент з університету Нью-Йорка, який попросив мене взяти музику для його короткометражного фільму. Ним був Сет Гроссман, а фільм отримав назву "Шоковий акт". Він не міг заплатити, все, про що я просив, - це можливість записати десятиспівочний струнний оркестр наживо в студії. Це також вдалося, і фільм переміг на кінофестивалі Tribeca. Мені страшенно сподобалось, що з одного моменту на наступний нас проводжали за куліси з переможцями, де я зустрічав Мартіна Скорсезе, Роберта Де Ніро, які всі бачили фільм. Це був мій перший зірковий досвід, усі були жахливо добрі.

Що робить час: на той момент він був дуже хорошим хлопцем-продюсером, який дуже любив наш фільм, став його великим шанувальником, він любив і мою музику, і він є одним з провідних продюсерів однієї з найбільших серій у світ, Відьмак сьогодні. Стільки часу минуло. З тих пір він є великим шанувальником моєї музики, він завжди дзвонить, коли їде до Угорщини, ми зустрічаємось, я зібрав кількох своїх друзів із кіно, тож відносини побудовані. Від якості та послідовності роботи залежить, чи згодом ці знайомства продовжуватимуться.

Так само в Америці, режисери чують чиюсь роботу чи запитують одне одного, що ви знаєте хорошого композитора? Ось так з’являються можливості. Я зняв свій перший повнометражний фільм з режисером Сетом Гроссманом. Після успіху фільму пізніше один продюсер зняв фільм з Ентоні Хопкінсом, а другий працював разом із Сетом над іншим фільмом, серед яких знялися Філіп Сеймур Гофман, Крістофер Уолкен та Кетрін Кінер. Неймовірно захоплююче, хто куди поїхав.

Як було після цього повертатися додому?

Нелегко. Існує угорський менталітет, упередження щодо оповідача, який приїхав з Америки. Перший раз, коли вони так на мене подивились, мені пощастило, що тоді розпочалося угорське HBO, англійське керівництво якого знало, що я працюю з американським HBO вже більше десяти років. Через це їх знали і запрошували до серіалу "Терапія", і я почав працювати з великими пістолетами, такими як Ілдіко Еньєді чи Аттіла Гігор. Це правда, що я вивчав кіномузику в Америці, тому я звернувся до кожного фільму з американським музичним смаком, який відрізняється від європейського. Аттіла також зізнався, що вони мали певні сумніви щодо того, що з цим стане, але моя робота їх переконала. Співпраця з Ільдіко була настільки успішною, що він також запросив мене до свого художнього фільму, що є великою гордістю для мене, і я також працював з Аттілою над іншими проектами. Я працював із дуже сильними угорськими художниками в галузі терапії, і звідси моє прийняття в угорській професії кіно розвивалось досить повільно.

Приємно чути, як ви говорите про угорських художників із таким самим ентузіазмом, як і американці.

Кожна людина має свої сили, кожна нація має свою естетику кіно. Мені дуже пощастило, що протягом останніх 15 років я працював лише з режисерами, які виконують свою роботу на найвищому рівні, з великим ентузіазмом та любов’ю до кіно, незалежно від країни. В Європі по-іншому працювати так, що історії недостатньо, тут все має бути доведено ділами. Це був неймовірно великий процес розвитку, коли я вивчив мову європейської музики. Він набагато стрункіший, набагато менше, менш заповзятливий, емоційний, набагато менше казкар. Однак зараз дуже добре, що у мене в голові обидві мови, і я також можу працювати над американськими проектами щодо європейців. Після терапії англійське керівництво HBO попросило мене поїхати до Румунії, оскільки під час зйомки настільної гри були проблеми. Серіал мені так сподобався, що я став музичним продюсером усього цього. З цього вийшов серіал "Тіні", який румунське HBO просило про себе. Я вважаю, що це велике завдання, прекрасна історія за шість років, і це йде ще далі. Це дуже успішна справа, мені це дуже подобається, і я багато бував у Румунії. Музика не знає меж.

Що ти називаєш домом: Америка чи Угорщина?

База, безумовно, знаходиться в Європі через моїх дітей, які тут ходять до школи. Ми вилітаємо в Америку кілька разів на рік, у мене повноцінне існування надворі, там працює мій агент, а також я угорчанин і американський громадянин. Я вважаю Угорщину своєю країною, я тут народився. Коли я тут, це вдома, тоді коли я в Америці, це вдома. Мої дочки мають ту саму подвійну ідентичність, вони там багато жили, там почали школу, там спілкувались, там вивчали мову, вони все ще говорять англійською мовою без наголосу, хоча вони є двоякими носіями мови.

Що для вас означає Америка?

Зовні я маю на увазі дорослого, там я маю на увазі професіонала, спеціаліста з обслуговування сім’ї. Коли я пішов, я був молодим випускником університету. Саме там було побудоване моє життя, почалося моє доросле сімейне життя. Бувають випадки, коли я проводжу місяці на вулиці. Звичайно, Інтернет сильно змінив мої робочі процеси, але я все ще маю виробництво 1-3 місяці, коли мені доводиться бути там на знімальному майданчику, а інші місяці я можу працювати вдома. Дев'яносто відсотків кіномистецтва перебуває в Лос-Анджелесі, ви повинні бути там у цьому місті, щоб влаштуватися на роботу - не випадково там працює мій агент, який постійно вирішує ці справи. Зараз я знову повертаюся навесні, домовляючись із кількома великими виробничими компаніями, будуючи на них. У мене є американський телефон, якщо мені хтось зателефонує, і я повинен бути там у наступну середу з якоїсь дуже важливої ​​справи, я, не моргнувши оком, оголошу, що буду там і вирішу бути там.

Що надихає вас на композицію?

Слава Богу, мене благословляє натхнення, але я працюю абсолютно концептуально. Мені важливо побачити картину або вийти на зйомки, де за рухами камери я бачу, як працює режисер. Коли я отримую картину, я починаю розробляти базову концепцію, але я не сиджу перед фортепіано, надуваючи звуків, як це було раніше. Я робив великий акцент на тому, щоб у всій моїй музиці була якась торгова марка, яка може бути пов’язана з цим фільмом, але композитор залишається, артиста можна зв’язати, коли хтось слухає мої два альбоми. Один з найосновніших способів зробити це - домовитись, які інструменти входять до цього музичного твору. Інший фундамент - це тема, а третій - дуга, що визначає фільм, від якого весь саундтрек йде від А до Б. Наприклад, у фільмі Балаза Ленгеля "Лайко - циган у космосі" музика була дуже навмисно крихітною, і коли вона вибухнула у космос, все це потрапило у більш бомбастичний матеріал, і вона відкрилася. В самому кінці я написав гірко-солодку орбіту на тему Лайка, яка закінчила фільм, але також із більш класично більшим звучанням.

Які ваші плани на цей рік?

Цього року також виходять два фільми, один - "Спіраль", спеціальна камерна драма Сесілії Фельмері, інший - дуже смішна, симпатична романтична комедія, в якій зіграють Наб Лакос, Піна, Колісна Віка. Вони також показують, що композитору - хоча важливо виробити власний стиль - доводиться всіляко винаходити себе. Здебільшого я працюю в драмі. Те, що я люблю і роблю багато разів, і що є досить схожим у всій моїй музиці, є своєрідним знаком підходу, тобто я змішую електронну музику, елементи живопису атмосферного звуку з живими інструментами. Саме зустріч двох вимірів відразу породжує напругу. Матеріал не однорідний, все має нижню та верхню мотивацію, що відразу робить музику набагато захоплюючою.