Обличчя та пейзажі

інтерв
Показ Моє літо кохання (2004) в кінотеатрі «Атлас Санта-Фе». Фільм викликав у мене сумніви. Відразу після приходить Останній засіб (2000). Перш ніж Павел Павліковський повернеться до кімнати, щоб відповісти на необхідні запитання, я беру це співбесіду. Ми маємо трохи більше години, оскільки «Останній курорт» триває трохи більше години. Не встигаючи втратити, я веду Павела до найближчого кафе. Ну, він і його "ангел", темна югославська дівчина з ідеальною англійською мовою. Але оскільки це моє перше інтерв’ю, я намагаюся пропустити посередників і розкритися в Джоні, від біженця. Перш ніж ми сідаємо, Павел приклеюється до телевізора, який транслює чвертьфінал Ліги чемпіонів, кажучи мені, що останнім часом, протягом тих самих 90 хвилин, дивитись футбольний матч цікавіше, ніж фільм. Я посміхаюся, роблячи себе співучасником.

На додаток до своєї ретроспективи (або “фокусу”), Павліковський є членом журі Аргентинського офіційного конкурсу відбору. Він каже мені, що йому це не сподобалось Лев (Сантьяго Отегі, 2007). Він також визнає, що не чув про Патрісіо Гусмана, за винятком його дочки Каміли Гусман, яка змагається в Офіційному міжнародному відборі з Цукрова завіса (2005). Він обіцяє мені, що спробує дістати Битва при Чилі (Патрісіо Гусман, 1974-1979), або якийсь інший. З іншого боку, він багато знає про аргентинське кіно. Він зізнається, що є шанувальником Лукресії Мартель, і йому це дуже сподобалось Мертві (Лісандро Алонсо, 2004) та Хроніка витоку (Адріан Каетано, 2006). Перед початком співбесіди я запитую себе, чи доведеться їх запрошувати.

Хуан Е. Мурільо: Як ви ставитесь до польського кіно, враховуючи те, що більшу частину своєї кар’єри ви провели за кордоном?

Павел Павліковскі: Досить мало. Я хороший друг Агнешки Холланд, хоча те, що ми робимо, дуже різне. У будь-якому випадку, я дуже захоплююсь кіно, яке було створено в 50-х, трилогією "Вайда" та роботою Анджея Мунка, якого мало знають і він помер молодим, але він надзвичайний. Його головний фільм називається Ероїчна (1958), і загалом його кінематограф характеризується більш чітким та веселим баченням історії, на відміну від героїзму та трагізму кіно Ваджди. Потім, у 70-х, з'явилося кілька чудових режисерів документальних фільмів, багато з яких у ті роки були ув'язнені та переслідувані цензурою. У 1980 році, коли я поїхав до Польщі під час "Солідарності", я зміг побачити більшість цих документальних фільмів. Вони навчили мене, що документальний фільм може бути не інструментом, соціальною зброєю, а художньою формою виразу. Ці фільми відкрили мені очі.

J.E.M.: Ваші документальні фільми стосуються персонажів та тем, які так чи інакше мають важливу історичну фігурацію, будь то політичну (Жириновський, Караджич) чи культурну (Дмитро Достоєвський, Вієндикт Єрефєєв). Натомість персонажі ваших вигадок належать до повсякденного життя, анонімності чи маргінальності. Чи є намір розділити обидва формати?

P.P.: Ви знаєте, коли я знімав документальні фільми, з середини 80-х до середини 90-х, я дуже цікавився історією, тому що там, звідки я прийшов, була велика територія, яку я хотів відкрити, я маючи на увазі особливо Східну Європу, Польщу, Німеччину, Югославію та Росію.

Мені було дуже приємно використовувати документальну форму - кіно, а не публіцистично - для фіксації моментів історії через персонажів та ситуації. Мій перший документальний фільм, якого тут немає і який не дуже хороший, стосується Вацлава Гавела, коли він був дисидентом. Формально це дещо брудний фільм, оскільки його знімали майже таємно, оскільки сам Гавел жив у криївці. Я був настільки закоханий у матеріал, що під час монтажу я дуже довго залишав кадри, тому дивитись це досить нудно. Але для мене це дуже важливо.

З іншого боку, хоча документальні фільми, які я робив у ті роки, були дещо косими у своєму підтексті, у них була аудиторія, їх показували на фестивалях, і люди дивилися їх.

Але в середині 90-х все почало змінюватися, особливо на телебаченні, яке ставало дедалі корпоративнішим, що дуже ускладнювало робити речі, які не стосувалися нічого, ексцентричні чи незвичайні історії. Це все було частиною стратегії каналу, і я завжди поводився як досить анархічний працівник; Мені сподобалася ідея бути співробітником, тому що я отримував зарплату щомісяця, але це не заважало мені зникати на місяці, коли ніхто не знав, де я перебуваю, періоди, коли я насправді не заробляв грошей, але мав дуже весело, бо я завжди міг отримати гроші за свій наступний фільм.

Це був якийсь рай дурня; Поки мої фільми продовжували отримувати нагороди, мене ніхто не турбував. Тож це був гарний час.

У 1995 році змінилося телебачення, прибуток та системи вимірювання мелодій взяли верх. З іншого боку, Східна Європа також стала нормалізованою, гомогенізованою, мені все стало занадто очевидно, я занадто багато розумів. Раніше я любив піднімати каміння і думати "о, це цікаво". Цього ще є трохи, але мене це вже не надто цікавить, найменше громадськість.

Це призвело мене до невеликої творчої кризи, тому що я прийшов із цього золотого періоду, де все було весело, я без проблем вигравав призи та отримував фінансування, і раптом я опинився на роздоріжжі, я не знав, що мені робити. У нього також були діти, тому він не міг просто так місяцями зникнути дуже легко.

Тоді я зрозумів, що маю незавершену справу з багатьма проблемами; заслання, моє походження, батьків, перше кохання тощо. Тож я почав шукати шляхи, історії, які відповідають моєму потягу поговорити про ці речі. Таким чином Двакери (1998) був моїм фільмом про перехід між документальним та художньою літературою. Оскільки у нас не було ні копійки, я хотів зробити щось просте. Я думав, що можу поговорити про закоханого підлітка, але я також хотів зобразити Англію. Одного разу я намагався зняти фільм про “відродженого” чоловіка, який хотів нести хрест на вершину гори, але нарешті не зміг отримати муніципальний дозвіл, і він цього не зробив. В Англії все так, всі знають свої межі, тому ніхто нічого не робить. Я все одно використовував це в "Моєму літньому коханні", інакше цього ніколи б не сталося.

Але підлітки все одно цікаві. Я хотів поговорити про це у Twockers. Найбільше мене вразило, коли я почав досліджувати його світ, це абсолютна порожнеча, відсутність любові. Англійці завжди намагаються перекласти ці речі в соціологічному плані; безробіття, тахтерство. Я думаю, що є більша проблема, і це те, що немає любові. Немає сімейної любові, люди не мають стосунків, вони не співчувають, крім того, що показують фільми Кена Лоуча.

Мій наступний фільм «Останній притулок» - це, як і «Твекери», простий фільм із закритих просторів. Насправді ми використовували лише п’ять локацій на знімальному майданчику, але всі дуже вдало підібрані, дуже виразні. Хлопчик також був надзвичайним як син росіянки. Мені завжди було важко знайти хороших англійських акторів, можливо, тому що це країна з дуже обмеженими кроками, з ритуальною поведінкою, як у Японії; все дуже стримано, немає великих жестів та великих емоцій (крім божевілля та серійних вбивць). Принаймні я це усвідомлюю, що дає мені кут дивитися на Англію як на метафору чогось іншого.

У цьому сенсі я думаю, що "відроджений християнин" з "Мого літа кохання" також дуже добре працює як персонаж, хоча його не було в оригінальному романі історії. І, хоча у мене вже були дві провідні дівчини в романі, мені потрібен був третій персонаж, щоб надати енергії цій історії. Тут я знову працював з Падді Консідайном, тим самим актором з «Останній інстанції».

J.E. М.: У своїх фільмах ви багато граєте, щоб розкрити шахрайство. У "Моєму літньому коханні" є відроджений брат, але це трапляється і у ваших документальних фільмах, особливо в "Достоєвських подорожах" (1992), де ми виявляємо, що не Дмитро прикидається, оскільки він завжди дуже чесний, а скоріше певна інтелектуальна та європейська аристократія, спокушена походженням персонажа, якого в будь-якому іншому контексті вони б ігнорували. Я хотів би знати, чи це тема, яку ви зацікавлені зберегти.

P.P.: Так, я думаю, що таємниця - це завжди добре, бо вона змушує структурувати фільм; Вам потрібно розкрити речі, щоб рухатися далі. Я не думав про це так, але ти, мабуть, маєш рацію. Я, мабуть, ніколи не мав наміру встановити цю стратегію, але я можу впізнати механізм, до якого я завжди несвідомо повертаюся в документальних фільмах, який має сильний характер, який в кінцевому підсумку завжди стає аутсайдером, переслідуючи неможливі речі. Навіть в Сербські епоси (1992), оскільки, хоча ці лідери вважаються одними з найбільших вбивць людства, я думав, що вони також по-своєму маргінали, тому що вони насправді не уявляють, що роблять, і вони, безсумнівно, в кінцевому підсумку заплачуть.

J.E. М.: У цьому сенсі ви берете на себе політичну роль у своїх фільмах?

P.P.: Так, але я волію намагатися ускладнювати речі, а не пояснювати їх. Усі мої фільми проти медіа, тому що медіа сплющують речі на дурні та незначні історії. Коли ви їдете до Боснії, ви розумієте, що реальність набагато складніша, з нескінченними шарами. Ось чому я маю намір зробити факти більш складними. Це те, що я намагався зробити в сербських епіках, щоб це працювало як дзеркало всіх націоналізмів. Це відображення Англії під час Фолклендської війни, це міфоманія Сполучених Штатів. США протягом трьох років ... Міфоманія скрізь, розумна громадськість це знає, а дурна - ні. Наприклад, сербські епіки демонстрували по хорватському телебаченню, після чого йшли дебати між інтелектуалами, і це було смішно, оскільки шість інтелектуалів троє ненавиділи це як сербську пропаганду, а решті сподобалось, бо вони вважали це антисербським, і вони думали, що це добре, бо це показало, що хорвати не такі, як серби, а ідіоти помилялися, бо вони точно такі, як серби. Іноді ви не можете перемогти.

J.E.M. : Як ви ставилися до цих людей влади, коли знімали їх, Караджича, Жириновського? Людина з камерою завжди небезпечна в таких умовах.

P.P.: Серби не дуже добре володіли зв’язками з громадськістю, частково через зарозумілість, але через те, що у них теж не було експертів, тому вони програли комунікаційну битву з самого початку. Коли я приїхав, я сказав, що хочу лише зняти фільм про античні епоси, і вони вважали мене дурним, бо йшла війна, і я волів дізнатись про Гуслара (співаки епічних віршів вони співають у супроводі струнний інструмент, який називається гусла). Я знав, що Караджич походить від епічних поетів, а також знав, що в районі Сараєво деякі селяни були Гусларом, а також військовозобов'язаними в армії. Ця переправа послужила інтелектуальним та формальним ключем до створення фільму, але також і прагматичним ресурсом, тому що, коли я прибув, я питав не про жорстокості, різанини, а про походження монархії та сербської нації. Такий дурний, я міг потрапити в суть війни.

Наприклад, послідовність зустрічі сербських генералів, де серед інших є Караджич і Младич; багато журналістів вбили б за такий матеріал. Я намагався зняти сцену так, ніби це був фільм, поставив камеру лише в одному положенні і поставив власне освітлення. Вони були трохи злі, але сприйняли це як фотогенічну можливість, яка триватиме лише дві хвилини, а потім я піду геть. Тоді вони забули, що я там. Я дуже пишаюся цим фільмом, хоча він і коштував мені кількох сербських загроз.

J.E.M. : Як коментар я хотів сказати, що чергування в сербських епіках дико відкритих і об’єктивних знімків міста Сараєво, нібито у вогні, і тоді ці зустрічі та подальші дії як інтимні моменти влади спрацювали для мене. Мені подобається, як історія рухається між цими двома баченнями.

P.P.: Це те, що я також роблю у своїх вигадах, бо мені найбільше подобається кіно - це дві речі: пейзажі та обличчя. Як правило, я не встигаю ставити візки та вигадувати складні кадри, я віддаю перевагу кадрам та людській психології. Це природне рішення, я ніколи не ставив його під сумнів. У «Моєму літньому коханні» я зробив кілька мандрівних кадрів, але побачивши це мені зовсім не сподобалось, це здавалося занадто «кінофільмом», чимось абсолютно непотрібним, ніби це був кіноканал. Хоча, звичайно, може бути і магія, але для цього вам доведеться базувати на цьому весь свій фільм.

J.E.M. : Друга частина «Подорожей» Достоєвського має набагато вигаданішу, ніж документальну обробку, є багато постановок ...

P.P.: Я б сказав з самого початку. Що трапляється, так це те, що я не традиційний документаліст, я не віддаю належне документальній етиці; Я хотів розповісти цю історію, і це була така багата історія; Наприклад, Дмитро хоче заробляти гроші, а інший каже йому: "поїдемо в Баден-Баден, бо метод рулетки в програвачі" Гравець "спрацює". Вони не пішли би спонтанно, тому мені довелося будувати трюк. Я навіть міг обдурити ще більше, вдаючи, що вся ця сцена справжня, використовуючи кишенькову камеру тощо. Але я прийняв рішення розповісти цю історію найкращим чином.

J.E.M. : Чи бачив Дмітрій фільм?

P.P.: Так, але йому це не дуже сподобалось. Поки ми знімали, я попередив його, що він, здається, одержимий грошима, і він відповів, що приїхав на місію: "Я роблю те, чого ніколи не міг зробити в Росії", і сказав: "Я шанобливий громадянин, але я хочу отримати той проклятий Mercedes Benz ... Я буду як повія ".

Кілька років тому зі мною сталося щось смішне. Перебуваючи в Росії, під час Московського кінофестивалю, я побачив по телевізору репортаж про Димитрія, і звучало: «подивіться на єдиного нащадка Достоєвського і подивіться, наскільки він бідний. Однак лише п'ятнадцять років тому він потерся з найкращими в суспільстві », а потім вони показали зображення з мого документального фільму, коли Дмитро їздить на« Феррарі », а потім з'являється танцювати в палаці Миколи Толстого.

J.E.M. : Поїздка з Жириновським (1995) створює враження, що на зйомки пішло багато часу, як ви керуєте часом виробництва, будучи ВВС ?

P.P.: Цей фільм був особливим випадком. Як тільки я дізнався, що Жириновський проведе президентську кампанію на вершині корабля, я пішов зі своєю командою і почав запис. Але наприкінці подорожі я зрозумів, що у мене не так багато матеріалів, бо люди Жириновського були не дуже привітні. На кораблі це було схоже на гру з котами та мишами, це було схоже на погоню, тому ми в кінцевому підсумку знімали здебільшого за допомогою телеоб'єктивів, і мені це не дуже подобалося. У всякому разі, це була десятиденна поїздка, п’ять зйомок, і це створило хороший фільм про саму поїздку. але ВВС здавалося, що це занадто коротко. Тож я витратив кілька місяців на погіршення фільму, бо раніше він мав дуже хороший кінець, і мені сподобалася його структура. Але це ціна створення фільмів для телебачення .

Справжня трагедія полягає в тому, що я не володію жодним із цих фільмів. Їх дуже легко знімати, але вони належать ВВС. Їх показували на фестивалях, це дуже добре, але я хотів би мати їх на DVD, як власну колекцію. Це як пакт з дияволом, на той час це було легко, але вони більше не бачать моїх фільмів; почасти тому, що підтекст зробив їх незручними з часом, крім того, що вони більше не поважають документальний фільм як вид мистецтва.