Дункан описує музей як місце проведення ритуалу, який може бути щонайменше трьох типів: громадянський, духовний (релігійний) та похоронний. Будівлі, які для цього будували з середини 18 століття до середини 20, імітують храм чи палац. Фронтони, класичні замовлення, великі інтер’єрні перспективи, балюстради або створення обмеженого простору - це характеристики архітектури, в якій влада представляється, «говорить» про неї і веде громадянина через внутрішні чи зовнішні циркуляції та обчислювані паузи, в яких вона індоктринується через іконопис, який перекладає не лише естетичні цінності. За його словами, музей зберігає офіційну пам'ять про культуру громади, представляє її "світську правду": саме тому важливо, щоб влада керувала ним і робила це так, що здається природним і законним.

ритуали

Музей народився не для обслуговування всіх громадян. Десятиліттями він був зарезервований для культурної меншості: лицарів та художників. Якщо це було відкрито для широкої громадськості, це був лише один-два дні на тиждень, і вони не завжди мали вільний доступ. Він також не з’явився як навчальний заклад. Хоча історико-художній критерій незабаром увійшов у моду, твори розташовувались в принципі за примхливими критеріями, залежно від спорідненості чи контрасту форм та тем; форма домовленості, яка наслідує приватні колекції британських дворян і прийнята американськими колекціонерами.

Найпрестижнішим зразком національного музею був Лувр. Не будучи першим - колекція короля була націоналізована в 1793 році - саме він заснував громадянський ритуал. Хоча автор згадує це лише побіжно, церемоніальне використання судів, що визначало будівництво того, що було до того часу королівським палацом, повинно вплинути на концепцію музейного простору, посилюючи це ритуальне навантаження через одержимість революційним урядом колективні святкування, які мають зміцнити почуття братерства. Невдовзі Лувр став військовим музеєм - це вже було певним чином, як палац, - оскільки художні скарби, систематично викрадені французькими офіцерами та їх радниками, надходили з меж нової наполеонівської імперії. Але, наче королівської спадщини та величі здобичі було недостатньо, за прикладом монархістів була створена декоративна програма, виставлена ​​у склепіння та настінні рельєфи, що зробило музей домом великих художників минулого і депозитарій вимушеної еволюційної лінії, яка проходила через великі віхи загальнолюдської цивілізації: Єгипет, греко-римська античність, італійський Ренесанс та сучасна Франція, велика держава добробуту.

Лувр був зразком, перш за все, історично-художнього розташування колекцій, який він прийняв не з першого моменту: про це Дункан не згадує, але в перший період відкриття, з 1793 по 1796 рік, картини були накопичені в стінах, школами, але з великим безладом і без ознак. Коли він знову відкрився в 1801 році, була зроблена спроба встановити більш дидактичний критерій. На відміну від поціновувача або "лицарського" стилю монтажу, він мав на меті показати прогрес кожної школи відповідно до ідеалу краси, який завершився високим Відродженням в Італії. "Лінійний" історичний дискурс відповідав не менш лінійному розташуванню творів, хоча минуло багато десятиліть, перш ніж вони перестали покривати стіни аж до стелі і були представлені необхідними просторами та з їхньою індивідуальною актуальністю.

Також у музеї Метрополітен вага олігархії при владі визначала і продовжує визначати напрямок діяльності закладу. Перші великі американські музеї, каже Дункан, були встановлені не в політичній столиці Вашингтоні, а там, де була ділова та банківська еліта: Нью-Йорк, Бостон та Чикаго. Звичайно, вони були неокласичними будівлями і втілювали приватні та громадські амбіції протестантської еліти, яка захищала культурну ідентичність аристократичного та європейського походження від імміграційного поштовху. У першому Митрополиті не бажали робітників, хоча він був побудований на громадській землі та фінансувався за державні кошти. Колекція зросла за рахунок пожертв заможних сімей, які передали свій смак музею з одним із його стовпів у європейському декоративному мистецтві. Пожертви часто робили в суворих умовах: твори повинні були виставлятися у повному обсязі, вічно та в окремих кімнатах. Ці кімнати були, як їх графічно зобразив Дункан, напівприватними та літургійними дільницями, що підкреслювало соціальні бар'єри. Один із тих благодійників, Дж. П. Морган, припинив ці обмеження, але сьогодні Митрополит повернувся до своїх колишніх шляхів.

Читання автором приватного музею є дуже показовим: у цій типології ми маємо "ритуальне зображення відвідування будинку ідеалізованого мецената" або його мавзолею. Дзеркалом, у яке дивилися ці бізнесмени, які хотіли скласти конкуренцію європейській знаті, була колекція Уоллеса в Лондоні, яка, в свою чергу, була інтерпретацією будинку 18 століття в 19 столітті. Дункан не шкодує цих сталевих або залізничних ярликів, що зневажають: Фрік був би "капіталістом без кишок", Ізабелла Стюарт Гарднер "недобросовісним магнатом", а Гетті "нещасним". І це особливо світить, коли бачиш у крилі Лемана Митрополита піраміду морга, особняк підземних камер, якими меценат матеріалізував своє прагнення до вічності.

Книга завершується іншим видом музейного ритуалу, який був би ідеально втілений у MoMA в Нью-Йорку: музей сучасного мистецтва як закодований простір для чоловічої аудиторії, в якому жіночі образи втілюють страх перед тілом перед чистотою і героїзм абстрактного мистецтва. Цей розділ дуже цікавий, дуже відповідає феміністичним дослідженням автора, і хоча може здатися, що він відхиляється від основної нитки разом із ним, він все ж є ще одним прикладом того, як музей служить домінуючій ідеології, конструює її та консолідує.

ДУЖЕ ПІЗНІШНИЙ ІСПАНСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ МУЗЕЙ

Кілька місяців тому, у червні 2008 року, прем'єр-міністр дав конференцію з питань зовнішньої політики в музеї Прадо для півтисячі гостей, серед яких члени уряду, парламентарі, бізнесмени та посли. У національному музеї президент був показаний світові в обстановці, яка найкраще символізує іспанську культурну велич. Зрозуміло, що музей продовжує залишатися місцем політичного представництва. Захист мистецтв та його пропонування громадянам легітимізує владу. Муніципальна та регіональна влада це знають, і вони намагаються відкрити музеї. Але в Іспанії це було не завжди. У нас не було національного музею до кінця, вже у другій половині 19 століття, і реального політичного усвідомлення його цінності не було до 20-го.

Цю особисту амбіцію короля, як ми можемо уявити, поєднували з можливими «патріотичними» мотивами, також за прикладом Лувру. Подібно до того, як йому довелося продемонструвати високу цінність французького мистецтва і тим самим виправдати політичне та військове керівництво країни, Прадо народився як іспанський музей. Незважаючи на те, що незабаром були додані італійські та фламандські картини, вона відкрилася лише для іспанських художників. Майте на увазі, що минуло кілька років після вигнання французів, і що на противагу абсолютизму Фернандісти було багато французів та англофілів. Зіткнувшись з космополітизмом, патріотичною спадщиною. У рядку, визначеному Керол Дункан, перша іспанська галерея мистецтв, таким чином, мала певний - також розмитий - ідеологічний характер.

МУЗЕЙ ГАНА ГЕНРИХА ТІСЕН-БОРНЕМІЗА

Керол Дункан чітко визначає приватну колекцію як "сурогатне Я", в якому зосереджена потреба досягти особистої вічності. В Іспанії, як я вже зазначав раніше, особисті музеї досі не були частими. Були такі випадки, як Музей Лазаро Гальдіано, Музей Серральбо, Валенсія де Дон Хуан іль Романтіко в Мадриді або Фредерік Марес у Барселоні, але найпоширенішим є те, що великі колекціонери заповідали свої володіння своєму місту або державі за заповітом, не претендуючи на наявність власних будівель. Я вважаю, що лише амбіції Лазаро Гальдіано були порівнянні з амбіціями американських магнатів; решта були вузькоспеціалізованими або "науковими".