"Про вірш можна думати лише ззаду, від останнього кроку до першого, з відкритими очима, щоб пройти стежкою, раніше пройденою наосліп. Подумайте про вірш ".

деякі

Початковим наміром нашого дослідження було інтерпретувати топос міста та зближення простору у віршах Марії Ференчухової, що здавалося нам стосовно згаданої теми, стимулюючи подальше мислення. Однак у процесі інтерпретації нам постійно підтверджується, що розглядати явище міста як ізольовану категорію означає нехтувати іншими відповідними контекстами, "ковзати по поверхні". Тому ми вирішили розширити проаналізовану тему, проникнути в глибину, пройти «капіляри міського обігу» (с. 18) і зосередитись насамперед на співвідношенні міського середовища та ліричної тематики.

У віршах Марії Ференчухової можна продемонструвати взаємодію простору та переживання персонажа. Міський простір, що сприймається крізь призму ліричного суб’єкта, визначає людські стосунки, поглиблює анонімність та відчуженість, посилює відчуття самотності та невпевненості у жіночому суб’єкті. У цьому контексті деякі вірші також працюють з принципом парадоксальності, який у текстах створює ефективну і водночас функціональну напруженість і загострює невідповідність між кількістю людей, що живуть у містах (підвищений комунікативний потенціал), та їх знеособленістю чи неуважністю один одному.

У віршах часто накопичується кілька парадоксів. Ліричний суб’єкт страждає від самотності, незважаючи на те, що він є матір’ю і живе в упорядкованому господарстві. Дитина не є рівноправним партнером для жінки, вона не може очікувати від нього проявів любові чи розуміння, не відчуваючи залежності. Автор наголошує на цьому з мотивом потоків грудного молока, який неявно стосується не лише грудного вигодовування - задоволення первинної потреби дитини - але також передбачає втрату контролю над власним тілом, невдоволення собою, нервозність в результаті постійного догляду та втоми . У стосунках дитини з нею він сприймає насамперед умовність дотику. Потреба у дотику та спорідненості формулюється автором у формі бажання, бажання, яке часто залишається нездійсненим.

Лірична тематика також не задовольняє партнерство. Причиною його невдоволення є взаємне відчуження; вони майже не спілкуються зі своїм партнером, вони зустрічаються вдома лише "випадковим чином", "у кожного є ріні/наплив приватних мрій з телефону" (с. 68). У віршах також можна знайти паралель між ізоляцією та диференціацією партнерських світів та знеособленістю, відчуженістю, анонімністю людей, що живуть у місті, або повсякденними подіями в цьому середовищі: «Ще одна паралельна їзда без обгону./У містах. Кожен у своєму. "(С. 53).

Поет «скасовує» звичний контраст між зовнішнім і внутрішнім простором і водночас суперечність топосу міста та інтимного оточення домогосподарства. Доповнення окремих бінарних протилежностей або просочуються (атмосфера міста «вбирає» окремі домогосподарства), або вони починають диференціюватись у власній структурі і, таким чином, створюють нові просторові опозиції. Внутрішній (психічний) простір ще більше диференціює і створює нові опозиції: світ ліричного суб’єкта проти світу його партнера: «Разом кожен поодинці/і все ж разом/нарешті благородний ідеал романтичного кохання/в занадто маленькій квартирі . "(Стор. 54).

Під ідеалом романтичної любові можна уявити "велику любов", відносини, які є міцними, емоційно напруженими для обох партнерів, стійкими до конфліктів, тривалими. Однак Ференчухова іронізує таким романтичним коханням, реагує на кліше дівочих ідеалів, які в протистоянні з реальністю звучать наївно, навіть комічно. Зв’язок «замала квартира» також має клаустрофобну і водночас парадоксальну ідею великої любові. Фізичний простір у цьому випадку представляє переживання ліричного суб'єкта, його тривогу, почуття дискомфорту, переживань у стосунках. Парадоксально, але спільний простір - це не місце, де подружжя почувається комфортно - воно не пов’язує його, а розділяє.

У цьому контексті ми вважаємо стимулюючим тлумачення назви однієї з частин колекції - Private Spaces. Окрім топосу міста, поет використовує у віршах оточення квартири. Отже, множинна форма лексеми "простір", швидше за все, стосується не різних фізичних середовищ, а скоріше психічних, психічних "просторів", взаємоізольованих світів ліричного суб'єкта та його партнера, в яких як існує, так і рідко проникає. Однак навіть це не повинно мати позитивних наслідків або мотивації: «Раптом ми тут./Дзеркально-симетричні/подібні поїзди, що проїжджають у зворотному напрямку (.) Ми тут, один навпроти одного,/зійшли з рейок від того, що єдиною формою зв’язку є зіткнення »(С. 48). Відчуження цих світів згодом відображається у розумінні фізичного простору. Партнери неявно ділять його на своїх територіях, вони не діляться разом. Знову ж таки, можна говорити про диференціацію в межах одного з членів бінарної просторової опозиції та створення нової опозиції топосів. Навпаки, паралельно входять не лише внутрішні простори партнерів, але й їх фізичні «території».

На рівні збірки проявляється зближення простору, і ми також сприймаємо упорядкування віршів у ліричний щоденник. Ми не розуміємо перехід із космічного простору міста у внутрішній простір квартири як позитивну зміну в житті ліричного суб’єкта. Спільний простір квартири не забезпечує ліричному суб’єкту (незважаючи на його зусилля та бажання) відчуття захищеності, захисту від безжалісності міста, дивацтва та ворожості людей, яких він зустрічає на вулицях, він не позбавляє йому самотності. Крихкість відносин, не спілкування партнерів змушує їх бути чужими один одному. Таким чином, анонімність міста «виходить за межі» спільного простору квартири: «Наші руки переходять на ручку/і зустрічаються на спині собаки, ім’я якої ми забули, тому хочемо принаймні погладити його». (Стор. 68).

Однак різницю між моделюванням мотиву зараження можна сприймати в тому, що, хоча герої новел Бала заражають себе простором, речі, які їх оточують, зараження у віршах Марії Ференцухової зачіпає лише людей. Водночас у текстах поета можна говорити про ще одного «розповсюджувача» хвороби, а саме про міське середовище. Тож у прозі Болла ми маємо лише одного «носія» - персонажа, який заражає інших і не заражається космосом. У поезії Марії Ференчухової ми маємо двох збудників хвороби, а саме людського суб’єкта та міський простір, але наслідки інфекції однакові - відчуження, відсутність спілкування, напруга, ізоляція чи навіть анестетики. Автор висловлює холод, нещадність міського середовища через мотив яскравих вогнів, скла або металевих матеріалів.

Певна "технічність" та урбаністичність, пов’язані з цивілізованістю, внесені не лише мовою віршів, але й мотивами, що нагадують вулиці, багатоквартирні будинки, машини, електроприлади, телефонні будки, асфальт, масло з коліс, кабелів чи господарських будівель (гідротехнічні споруди). [2]

Ліричний сюжет у віршах у місті також вказує на втрату природи, що є природною частиною існування людини з біологічної та антропологічної точок зору: «Вони сказали, що лікування дерев поглине/десяту частину бюджету і не буде бути ефективним./Хвороба поширюється з Балкан,/там вона залишається не виявленою,/і тому урожай був схвалений без заперечень./Вони відкрили простір сталевими вертикалями,/скляними палацами, захистились світлом (.)/Лабіринт холодних вогнів/розгладжує обличчя, видаляє їхні риси,/і гострим пальцем вказує на хворого »(с. 15 - 16).

Ще однією характерною рисою створення міського простору у віршах М. Ференчуха є уявлення про місто як про лабіринт. Таким чином, автор посилається на «постмодерністські» блукання не лише персонажами бродяг, п’яниць та бездомних людей, а й простором, в якому людина постійно втрачається. Предмети в місті зливаються в ліричну тематику, кожна вулиця сприймається як однакова і нудна. У цьому контексті можна розглядати не лише об’єднання космосу, а й процес об’єднання його мешканців. Ми розуміємо цей процес як наслідок визначення рівня м (я), в якому вони живуть: "Лабіринт холодних вогнів/розгладжує обличчя, видаляє їх риси та/і гострим пальцем вказує на хворого" (с. 15 - 16). Ми тлумачимо метафору згладжування особливостей як "зараження" людини невиліковною хворобою міста. Це спричиняє придушення індивідів і одночасно їх злиття з конформістською юрбою. Згладжування приймає різні форми у віршах (згладжування рис, зморшок, пам’яті), і поет навіть використовує таку «непоетичну», (естетичну) лексему, як підняття, щоб назвати її (с. 61).

Однак лабіринт - це не виключно складний простір, а й «тимчасова петля», в яку входить ліричний суб’єкт. Можна сказати, що мотив лабіринту пов'язує і укладає дві категорії - простір і час, тоді як ми вважаємо обидві категорії конститутивними щодо предмета.

Нелюдськість і суворість топосу міста є ще більш нагальною, якщо автор протиставляє його нинішній вигляд позитивним ремінісценціям простору, реалізованим у тексті через деталі. Ідилічне зображення зелені, посеред якої граються діти, їхні сліди, притиснуті на тротуарі після дощу, детальний опис шкіряних босоніжок з хромованою пряжкою виглядає ностальгічно, рухається на кордонах настроїв, але автор одразу ж врівноважує це з поточною формою того ж місця. Порівняно з минулим, навколишнє середовище виглядає неохайним, занедбаним, вицвілим, вільний простір був розділений на декілька ділянок, що межують із «гнилою, напіврозпростертою огорожею» (с. 35). Згадуючи минуле, автор також наголошує на повільності. Знову ж, це створює протилежність необхідності постійного руху, характерну для сучасності поспішність.

Поява простору, що викликає у Ференчухової позитивне враження, пов’язана з мотивом дитини в іншому тексті збірки. Як не дивно, але в цьому контексті працює оксимороний зв’язок «ущільнений бетон» (с. 66), який, незважаючи на холод, міське місто, втілене в лексемі «бетон», створює відчуття м’якості, тепла, «одомашнення», людяності.

Навіть у цьому випадку підтверджується, що в поезії Марії Ференчухової немає міста, яке певним чином не визначалося б людиною (позитивним чи негативним), і людини, яка не зазнала б впливу міського середовища. Аналізуючи співвідношення між топосом і ліричним суб’єктом, можна глибше проникнути в обидві сутності і, таким чином, наблизитися до їх сутності.

Література

БАДІНТЕР, Е. 1998. Материнська любов від 17 століття до наших днів. Братислава: Аспект.

БАШЕЛАР, Г. 2009. Поетика космосу. Прага: Малверн.

БЛАНЧОТ, М. 1999. Літературний простір. Прага: Herrmann & Sons.

ЦВЕТАЄВОВА, М. 2006. Мистецтво та совість. Прага: Протіс.

ФЕРЕНЦОВА, М. - НОСКОВА, Й. 2009. До питання вивчення теми пам’яті та міста. У FERENCOVÁ, М. - NOSKOVÁ, J. (ред.). 2009: Пам’ять міста. Образ міста, публічні вшанування пам’яток та історичні розломи у 19 - 21 столітті. Брно: Інститут народознавства Академії наук Чеської Республіки, v.v.i., відділ Брно; Статут міста Брно, Архів міста Брно; Інститут етнології Словацької академії наук, Братислава.

ФЕРЕНЧУХОВА, М. 2008. Принцип невизначеності. Братислава: Ars Poetica.

ГАВУРА, Й. 2010. Ліричні ілюмінації. Прешов: Слнєчково.

HODROVÁ, D. 2006. Чутливе місто (нариси з мітопоетики). Прага: Філіп Томаш - Акрополіс.

KACHNIČKOVÁ, B. 2006. Самосприйняття, самореалізація та самооцінка жінок у їхніх біографіях. У KICZKOVÁ, Z. та ін . Пам’ять жінок. Про досвід самотворчості в біографічних інтерв’ю. Братислава: Ірис.

KICZKOVÁ, Z. 2006. Влада в біографічних переказах жінок. У KICZKOVÁ, Z. та ін . Пам’ять жінок. Про досвід самотворчості в біографічних інтерв’ю. Братислава: Ірис.

REBRO, D . 2011. Жінки пишуть поезію, чоловіки пишуть. Братислава: Літературно-інформаційний центр.

SOUČKOVÁ, М. 2009. P [r] ózy po roku 1989. Братислава: Ars Poetica.

ЖІЛКА, Т. 2000. Постмодерна семіотика тексту. Нітра: Університет Костянтина Філософа в Нітрі, факультет мистецтв.

Скорочена версія дослідження була опублікована у збірнику «Про поетологічні та аксіологічні аспекти словацької літератури після 1989 V», складеному Мартою Сучковою та виданому Факультетом мистецтв Університету Прешова в Прешові в 2012 рік.

[3] Завдяки конкретному баченню та оповіданню про фізичне та соціальне середовище, ліричний суб’єкт створює складну картину власної ідентичності, відображеної ним самим. Значне розчарування від нерозуміння партнера, втома від материнських обов’язків, а також розчарування у стосунках з дитиною, биття простору квартири та недоброго міста, суб’єктивний досвід та оптика також формують погляд одержувача на особистість суб’єкта. "Соціальна взаємодія сильно впливає на процес розповіді. (.) Самосприйняття жінки - її «Я» (Я) формується тут із/в/через стосунки з іншими та з іншими, і за допомогою цих каналів воно знову пов’язується з/у собі »(Кахнічова 2006: 79) Під час читання текстів М. У цьому контексті Ференцухова порушує питання про те, чи взагалі виникає (і не тільки) соціальна взаємодія і що ми можемо вважати вирішальним (у позитивному чи негативному сенсі) при формуванні ідентичності предмета. Можливо, лише відповідь була б задовільною, оскільки, повідомляючи не лише промовою, але й мовчанням, можна брати участь у взаємодії не тільки активно, а й пасивно. Отже, невзаємодія також може розглядатися як одна із різновидів взаємодії, що впливає на суб’єкта.

[4] "(.) Пам'ять - це не орган, більше того, це величина, яка еволюціонує і змінюється з часом. Таким чином, метафора пам’яті міста з’являється в той час, коли аналіз або опис є не лише безпроблемною організацією міського життя, але і досвід жителів міста включається в аналіз »(Ree 2000: 172; цит. Ференцова - Носкова 2009: 11)

[5] У цьому контексті можна спостерігати парадокс у поетичній збірці, який виникає, коли суб’єкт, який страждає від “розбитої пам’яті” (с. 86), піклується про дитину “з незрозумілою пам’яттю, вписаною/в кров, мозочок, у застряглих очах, не дивлячись »(с. 76). Тиск, що діє на ліричну тематику, посилюється, і в нетекстовому просторі він виливається у невербальне каяття щодо дитини. Суб'єкт має справу з тим, що любов і турбота, які "змушують" дитину, є для неї необхідністю, а не спонтанним бажанням. "Немає іншого способу кохати дитину, коли любов та потреби життя нерозривно пов’язані. Дитина не знає, з чим вона пов'язана, але вона повинна бути пов'язана, щоб вона могла жити далі і щоб вона могла продовжувати жити "(Butler 2001: 12; цит. Згідно Kiczková 2006: 75) дитині навіть байдуже, хто забезпечує задоволення згаданих основних потреб. Це також є причиною того, що суб’єкт сприймається механічно, суворо, без емоцій, лише як виконавець розповіді, а також думає про своє тіло як посередник необхідних дій.

У передостанньому вірші емоції суб'єкта настільки посилюються, що він вербалізує їх за допомогою віршів: "Ні на секунду, ні на вічність/не злякаю тієї ручки від обличчя" (с. 89). З цих причин реакція випробуваного на дитину є логічним та очікуваним результатом його накопичених емоцій та думок, тому ми не розглядаємо його стилізацію. Хоча ми вважаємо ставлення суб'єкта до дитини незначним, ми не сприймаємо його як недоречне. Ми також базуємось на твердженнях, що ставлять під сумнів існування "закодованої" материнської любові: "Дивлячись на історію материнської поведінки, народжується віра, що материнський інстинкт - це міф. Ми не зустрічали жодної універсальної та необхідної поведінки матері. Навпаки, ми відзначили величезну різноманітність материнських почуттів, які залежать від культури матері, амбіцій чи розчарувань. Як же тоді ми не можемо дійти висновку, навіть якщо він жорстокий, що материнська любов - це лише емоції і як така по суті випадкова? Це почуття може існувати, а може і не існувати; воно може виникати і зникати. Він може бути міцним або крихким. (.) Материнська любов не приходить сама по собі. Це nav extra ’." (Бадінтер 1998: 275)

[6] Певну паралель згаданому явищу можна виявити після 1989 року в літературному житті. "Розбіжність і фрагментарність сьогодення також переноситься на внутрішню розрив літературних поколінь, коли їх члени багато в чому відрізняються і лише незначно збігаються. Про контексти також можна говорити у зв'язку з молодим поколінням поетів, а не про контексти "(Гавура 2010: 91)