1 грудня 1991 р

меланхолія

Хто нас читає,
Якщо ви хочете підтримати нашу роботу, ми запрошуємо вас підписатися на друковане видання.

Норберт Еліас помер у серпні 1990 року у віці дев'яносто чотирьох років. Наступний текст - уривок з його останньої книги «Моцарт, Соціологія генія», яка вийшла у Німеччині у вересні цього року.

У понеділок, 5 грудня 1791 року, Вольфганг Амадей Моцарт помер у віці тридцяти п’яти років, а наступного дня був похований у братській могилі. Якою б не була важка хвороба, яка спричинила його передчасну смерть, незадовго до того Моцарт був у стані майже відчаю. Він відчував себе людиною, яку побило життя. Зросла заборгованість. Сім'я завжди міняла адреси. Успіх у Відні - одна з речей, що мала для нього найбільше значення - з кожним днем ​​зростав все далі. Елегантне віденське суспільство відвернулося від нього. Запаморочливий результат його хвороби був наслідком певності. Моцарт помер з почуттям соціальної невдачі, тобто повної втрати віри в те, чого він хотів від щирого серця. Два джерела його волі - що спонукало його жити далі, що дало йому усвідомити власну цінність - пересохли: любов жінки, якій можна довіряти, і любов віденської публіки до його музики. Певний час він обоє насолоджувався ними. Обидва вони посіли перше місце в ієрархії своїх бажань. В останні роки свого життя Моцарт відчував, що втрачає їх. Це його - і наша - трагедія.

Сьогодні, коли ім’я Моцарта стало для багатьох символом найщасливішого з відомих нам музичних творінь, здається неймовірним, що людина з такою магічною творчою силою померла у віці тридцяти п’яти років, оскільки відсутність любові та визнання інших спричинило втрату сенсу та цінності власного життя. Все це дивно, коли хтось більше цікавиться його роботою, аніж його персоною. Однак ми не повинні помилятися, вимірюючи те, що хтось вважає виконанням чи втратою, а також те, що для інших означає здійснення або втрата його життя. Я маю на увазі, ми повинні розуміти, що інші вважають здійсненням або втратою свого існування.

Моцарт був людиною, яка усвідомлювала свій надзвичайний талант, і, без сумніву, він би дав набагато більше. Значну частину свого життя він провів невтомно. Було б ризиковано сказати, що він не усвідомлював, що його музичне мистецтво перевершило час. Однак передчуття важливості його творчості для майбутніх поколінь ніколи не втішало його до провалу останніх років його життя, особливо у Відні. Позитивність мала для нього значення порівняно мало; сьогодення, все. Моцарт боровся за сьогодення з повним усвідомленням власної цінності. Йому потрібно було, щоб його талант був визнаний іншими, особливо найближчими друзями та знайомими. Зрештою його покинули всі, навіть більшість його найстаріших друзів. Це була не лише його помилка, історія ніколи не буває такою простою. Без сумніву, він залишився один. Зрештою, він переміг себе і дозволив собі померти.

"Швидкий знос Моцарта", - пише Вольфганг Хільдесхаймер, один з його біографів, - "довгі періоди напруженої роботи, перервані хворобами та хворобами, коротка і болісна агонія, жорстока смерть після двох годин у комі, все це потребує кращого пояснення, ніж пояснення академічної медицини ".

Моцарт жив, мучившись сумнівами в прихильності та вірності Констанце, яку він кохав. Її другий чоловік запевняє, що Констанце завжди більше поважав творчість Моцарта, ніж його особу. Для неї велич її таланту була менш результатом її розуміння музики, аніж успіху, який музика мала у публіки.

Коли успіх згас, коли придворне суспільство, його колишній покровитель і покровитель, відмовилось від своєї музики і перейшло до простішої музики, Моцарт втратив вдячність Констанце, бо він ніколи не був готовий піти на компроміс на користь безглуздої музики. Зростаюча бідність сім'ї - прямий наслідок зменшення резонансу його музики наприкінці - безумовно, сприяла охолодженню прихильності Констанце, яка ніколи не була дуже глибокою. Таким чином, дві втрати - втрата його аудиторії та любов дружини - переплітаються. Це два образи однієї монети: відчуття втрати, що переповнило його наприкінці життя.

З іншого боку, Моцарт був людиною, в якій панувала ненаситна потреба у фізичній та емоційній любові. Одна з загадок його життя: цілком імовірно, що з самого раннього віку у нього було відчуття, що його ніхто не любить. У його музиці виявляється той постійний пошук прихильності. Пошуки людини, яка з дитинства не була впевнена в тому, щоб заслужити любов інших, і яка, з іншої точки зору, теж не любила себе. Слово "трагедія" є звичним явищем і звучить занадто бомбастично. Однак можна справедливо сказати, що трагічна сторона його існування полягала у пошуку любові та визнання з боку інших, і що дуже молодий, наприкінці свого життя, він вірив, що його ніхто не любить, навіть він сам. Звичайно, це почуття може призвести до втрати сенсу життя, що може призвести до смерті. Моцарт, мабуть, був один і відчайдушний, він знав, що помре, і в його випадку це означало, що він бажав своєї смерті, і що значна частина Реквієму була реквіємом для нього самого.

Після його смерті Констанце розповіла, що вона відчувала співчуття до обдуреного чоловіка. Дуже ймовірно, що вона обдурила його (якщо слово правильне) і що він це знав. Також дуже ймовірно, що Моцарт не відмовлявся від стосунків з іншими жінками, як він стверджував останніми роками. Однак це історія останніх кількох років, коли згасали вогні його життя, коли відчуття невдачі, коханого було надзвичайним, коли депресивний характер - завжди присутній - перемагав під тиском професійні невдачі та сімейні біди. Саме тоді з’явилася розбіжність, яка так привернула увагу до Моцарта: невідповідність між його соціальним існуванням, перспективою успіху та визнання та перспективою самості, відчуттям того, що він жив зруйнованим і безглуздим існуванням.

Спочатку, протягом багатьох років, здавалося, все йшло добре. Жорстка дисципліна, яку наклав на нього батько, дала свої результати. Це стало зразковою самодисципліною у здатності перекласти заплутані мрії, які переслідували підлітка, у загальнодоступну музику, очищену від інтимних нав'язливих нав'язливих принципів, не втрачаючи безпосередності чи багатства уяви. У будь-якому випадку, ціна, яку Моцарт заплатив за той величезний прибуток, за здатність оживити свою музичну уяву, була занадто високою.

Щоб зрозуміти чоловіка, необхідно знати, які домінуючі бажання він мріє здійснити. Чи має сенс його життя, залежить від того, наскільки ця людина зуміла їх реалізувати. Але ці бажання існують не раніше всього досвіду. Вони формуються в самому ранньому дитинстві, і живучи з іншими людьми, вони згортаються в остаточному вигляді протягом багатьох років, іноді завдяки досвіду заснування. Безперечно, чоловіки з домінуючими бажаннями, ті, хто контролює їх траєкторію, не завжди усвідомлюють свою імперативну потребу. Багато разів від них не залежить, чи реалізуються ці бажання, оскільки вони завжди знаходяться по відношенню до інших чоловіків, у соціальній тканині, яка їх визначає. Майже всі чоловіки мають певні бажання, які залишаються в межах того, що можна досягти; майже у кожного також є просто неможливі бажання.

Можна виявити неможливі побажання Моцарта; вони частково відповідають за його трагічну траєкторію. З іншого боку, у нас є стереотип технічних термінів, що описують аспекти його характеру. Можна говорити про маніакально-депресивну особистість з параноїчними рисами, імпульсом якої спочатку керувала здатність денної мрії про музику, перетворена на реальність, успіх, який ця діяльність принесла на деякий час. Ті самі сили, які згодом стали саморуйнівними імпульсами, що руйнували реальність успіху та визнання. Однак конституція цих тенденцій у Моцарта нав'язує нам необхідність використовувати іншу мову, крім психіатричної, для розуміння свого життя.

Очевидно, Моцарт, який завжди пишався своїм величезним талантом, ніколи не любив себе. Можливо також, що він ніколи не бачив себе людиною, яка може пробудити любов інших. Тіло його не було привабливим. Його обличчя залишилось непоміченим. Чи завжди він хотів, щоб у нього було інше обличчя, коли він дивився в дзеркало. Сатанинське коло цієї ситуації полягало в тому, що його обличчя і тіло були в обличчя людини, яка не відповідала його найглибшим бажанням, оскільки частина його почуття провини була зосереджена в них за зневагу, яку він відчував до нього. Якими б не були причини його дисбалансу, в останні роки з’явилося відчуття, що його ніхто не хотів і не бажав, разом із невгамовною потребою бути коханою і бажаною однією або кількома жінками, кількома людьми. Тобто як людина і як музикант. Його величезна здатність мріяти про музичних діячів була на службі таємного бажання отримати любов і визнання.

Безумовно, мрія в тонах і музичних фігурах була самоціллю. Багатство його музичної уяви розпорошилося на певний час, здається, скорботою про відсутність і втрату любові. Ймовірно, він на певний час заглушив незнищенну підозру в тому, що його дружина любить інших чоловіків, і відчуття, що він не гідний нічиєї любові. Те саме почуття, яке відокремлювало його від любові та вдячності інших, і яке зміцнювало величезний успіх, ніби це був дим.

Трагедія клоуна - лише образ. Однак це уточнює зв'язок між Моцартом, жартівником та великим музикантом, між вічною дитиною та творчою людиною, між тралалою Папагено та глибокою серйозністю Паміни та її ностальгією за смертю. Той факт, що людина є великим художником, не виключає того, що він має щось на зразок клоуна; Те, що він переможець, виграш для мистецтва, не виключає того, що в глибині душі він думає, що програв, і таким чином він засудив себе справжнім невдахою. Трагічний характер Моцарта був прихований від його майбутніх слухачів завдяки магії його музики. Ми не праві, коли через багато років ми відокремлюємо художника від людини. Чи важко полюбити мистецтво Моцарта, не полюбивши людини, яка його творила?.

БУРЖУАЗНИЙ МУЗИКАНТ В КОРТЕЗАНСЬКОМУ СУСПІЛЬСТВІ

Фігура Моцарта стає в нашій пам’яті чимось більш живим, якщо розглядати його побажання у контексті часу. Його життя - це зразковий випадок ситуації, особливість якої уникає нас, оскільки ми звикли працювати зі статичними концепціями. Моцарт був - цікаво нам - представником рококо в музиці, або буржуа XIX століття. Ваша робота була останнім проявом доромантичної та об’єктивної музики, чи ця музика вже розкриває сліди зростаючого суб’єктивізму?

Складність полягає в тому, що за допомогою цих категорій ми не можемо прогресувати. Це академічні абстракції, які приховують процес соціальних фактів, на які вони посилаються. Ці категорії є продуктом мислення, яке здійснюється відповідно до гігієнічного поділу історії в різні часи, оскільки матеріали розділяються в книгах історії. Кожна людина, визнана величчю своїх вчинків, безсумнівно, буде кульмінацією або початком іншої ери. Однак, якщо ми придивимося, великі події, як правило, накопичуються в часи, коли - відповідно до цих статичних концепцій - їх можна визначити як періоди переходу. І вони завжди зростають із динаміки конфліктів між групами, які втрачають свою силу і, як правило, зникають, та новими групами, які піднімаються до влади.

Для Моцарта ця динаміка відповідає дійсності. Не можна зрозуміти траєкторію його бажань і причини, чому - проти судження нащадків - наприкінці свого життя він почувався невдахою і програвшим, якщо ми погано розуміємо суперечність різних правил того часу. Конфлікт стався не лише у широкому соціальному полі між нормами придворної аристократії та правилами буржуазії, речі ніколи не були такими легкими. Конфлікт мав місце передусім у багатьох людей, у самого Моцарта, як протистояння між різними правилами, що визначали їх соціальне існування.

Життя Моцарта чітко ілюструє становище буржуазних груп, які були маргінально залежними і належали до економічної системи, в якій домінувала придворна аристократія. Все це в той час, коли потужність судової установи була дуже великою, але не такою, щоб приглушити демонстрації протесту, принаймні на політично не дуже небезпечній місцевості культури. Моцарт здійснив - як маргінальний буржуа на службі при дворі - з дивовижною мужністю визвольну боротьбу проти своїх господарів і покровителів. Він боровся за власною ініціативою, за свою особисту гідність та за свою музичну роботу. І він програв цей бій - передбачувано, ми пихато додамо тих, хто жив століття потому. Але ця зарозумілість спотворює тут, як і в інших випадках, погляд на те, що ми зараз називаємо історією. У той же час ця зарозумілість блокує інтелект, щоб зрозуміти значення, яке мали події того часу для тих мешканців минулого.

У «Цивілізаційному процесі» я писав щось про колізію норм між придворною знаттю та буржуазними групами. Я намагався показати, що у другій половині 18 століття такі поняття, як цивілізованість і цивілізація, з одного боку, і культура, з іншого, мали в Німеччині статус символів для різних правил поведінки та чуйності. Використання цих слів відображало хронічну напруженість між придворним аристократичним істеблішментом та крайньою буржуазною групою. Але не лише бракує досліджень щодо структури та тривалості цього конфлікту між європейською аристократією та буржуазією. Потрібні також дослідження соціальної напруженості в їх інтимних аспектах. Життя Моцарта парадигматично вчить долі буржуазної людини на службі придворного суспільства наприкінці періоду, коли майже по всій Європі смак придворної аристократії був визначальним і нав'язувався всім художникам незалежно від їх походження Соціальна. Особливо в галузі музики та архітектури

У царині німецької літератури та філософії можна було протягом другої половини XVIII століття звільнитися від влади смаку придворної аристократії. Творчі особистості змогли охопити свою аудиторію за допомогою книг. У другій половині 18 століття в Німеччині існувала дуже широка буржуазна читацька публіка. З цієї причини культурні форми склалися порівняно рано, що не відповідало правилу придворного аристократичного смаку. Ці групи знали, як зміцнити совість перед придворною аристократичною владою.

Те, що ми визначаємо як княжий двір (Фюрстенгоф), є не що інше, як опис будинку. Музиканти там були настільки ж необхідні, як пекар, кухар чи камердинер. В ієрархії суду музиканти мали таке саме звання, як і останні. У зневажливих термінах вони були придворними підступниками (Хофшранцен). Більшість музикантів були задоволені життям двору, як і інші буржуа на службі у аристократів. Батько Моцарта був серед тих, хто завжди критикував кріпосне право; Однак він зрештою прийняв обставини, що йому не вдалося врятуватися.

Індивідуальна доля Моцарта, його доля розумної людини і чудового художника була позначена цим соціальним простором, його залежністю від суду, як і будь-якого іншого музиканта на службі придворної аристократії. Тут ми можемо усвідомити, наскільки важко подати у вигляді біографії для наступних поколінь життєво важливі проблеми людини - незалежно від його особи чи його таланту - коли професія соціолога не освоєна.

Історія відома. У двадцять один рік Моцарт просить свого лорда, єпископа Зальцбурга, звільнити його з суду після відмови у відпустці, і він прямує свіжим, життєвим і повним надій у Мюнхен, до суду патриції Абсбург, а потім в Мангейм і Париж, де він намагається залицятися над впливовими дамами і панами і нарешті повертається з гірким і проти своєї волі до Зальцбурга. Він став придворним органістом і диригентом. Якою б знайомою не була історія, значення цього досвіду для Моцарта - а отже, і для його музики - не може бути повною мірою витлумачено, якщо ми не беремо до уваги соціальні структури та інститути його часу. Трагедія Моцарта полягала в тому, що він завжди хотів подолати непереборні перешкоди влади свого часу, силу, що виражалася, перш за все, культурно в гегемонії придворного аристократичного смаку.

Він ніколи не змінював цього ставлення. Моцарт знав перевагу, яку надає людині завдяки приналежності до суду, і, безумовно, колись він побажав стати джентльменом, hônnete homme, людиною честі. Дійсно, він часто говорить про свою честь, ту центральну ідею придворної аристократичної поведінки, яку Моцарт включив до своєї власної. Але він ніколи не використовував її у значенні куртуазної моделі. Для Моцарта честь була прикидом рівності перед членами суду, і оскільки йому ніколи не бракувало цієї гістріонічної смуги, честь була театральною рисою. У дитинстві він навчився одягатися як придворний з усім і перукою, навчився правильно ходити та говорити компліменти та ввічливість. Однак хлопець дуже рано почав глузувати з церемоній та придворних жестів. Не забути струнний квінтет g-moll (KV 516).

Після трагічного і схвильованого тону з’являється майже тривіальна тема, ніби Моцарт не хотів надавати агонії та болю більше місця, ніж вони заслуговують, ніби м’яка і плоска мелодія, гідна клоуна, пригнічувала трагедію. Природно, Моцарт повертається до трагічної теми, але він уже не відчуває себе таким різким і сильним, як спочатку, коли раптом вривається на слухача. Вітгенштейн сказав: те, про що ми не можемо говорити, ми повинні мовчати. Я думаю, ми могли б сказати з тим самим правом: те, про що ми не можемо говорити, ми повинні йти шукати.