Ослаблена хворобою Паркінсона, кінокритик Полін Каель провела свої останні роки життя, виконуючи забаганки онука Вілла. Поліне дратувало, коли батьки наполягали на тому, щоб зацікавити хлопчика відвідуванням музеїв: вони не дали йому вирости. Біля неї Уілл годинами переглядав фільми, які йому подобалися: документальні фільми про чорні діри та касети Брюса Лі. Згодом він стане одержимим Доблесним Серцем та Останнім із Могікан. Каель завжди хвалився тим, що ніколи не бачив фільмів, які рецензував двічі. Тепер він знав напам'ять діалоги Мела Гібсона і повторював їх із онуком.

поліна

Говорячи про Полін Каель, часто вживаються чудові прикметники. Більшість біографічних словників описують її як "найвпливовішого американського кінокритика останніх десятиліть". Його дванадцять опублікованих книг - один лауреат Національної книжкової премії -, загалом одинадцять тисяч рецензій, покоління критиків, відомих як "Палети", і факт коронації декількох режисерів (і скорочення кар'єри інших) дають підтримка гіперболи.

Те, що Каель виховував у онука пристрасть до кривавих епосів, не було оманою. Те, що батьки хлопчика сприймали як напад на його естетичну підготовку, Каель вважав необхідним для формування власної чутливості.

"Щоб застосувати будь-яку теорію до мистецтва, потрібен надзвичайний інтелект, відчуття дискримінації та смак", - написала вона в "Колах і квадратах", есе 1963 року, яке зробить її одним з полюсів критики у своїй країні. Іншим буде Ендрю Сарріс, який попереднього року опублікував "Записки до теорії автора". Інтерпретація Саррісом методу аналізу, створеного критиками Ка'є дю Сінема, обурила Каеля, який звинуватив його у перетворенні теорії на "жорстку формулу". Каель цитував абзаци за абзацами «Примітки», щоб довести, що формула, запропонована Саррісом, базувалася на суперечностях, невизначеності та снобізмі.

На думку, що технічна майстерність зробила автора впізнаваним, Каель відповів, що велич режисера полягала в тому, щоб шукати його стиль, навіть якщо він порушував правила хорошої техніки. Щодо ідеї виділити особистість режисера, він сказав, що часто найгіршими фільмами режисера є ті, в яких він використовує свої звичні трюки. Вишнею на торті було твердження Сарріса, що всі авторські фільми, навіть ті, які він робив на замовлення, містять "внутрішній зміст", де сліди режисера можна розпізнати через напруженість між його особистістю та його роботою. Каель стверджував, що сам цей термін був надмірністю і що він лише служив виправданням для критиків, щоб вихваляти погані фільми від своїх розпещених режисерів. Каель вимагає від Сарріса виключити зі свого Олімпу режисерів, які пишуть його фільми, оскільки - беручи до уваги власну теорію Сарріса - ці режисери-сценаристи не могли демонструвати напруженості між своєю особистістю та своїми роботами. (Цей останній момент може викликати плутанину у сучасного читача, оскільки в наш час ми, як правило, розуміємо як "автора" також режисерів, які не створювали жанрові та замовлені фільми.

Народившись у Каліфорнії в 1919 році, життя Каель складалася з незавершених проектів (вона кинула коледж з філософії, літератури та мистецтва), трьох розлучень і низки робочих місць, на які вона завжди обурювалася: кухар, кравець, помічник з реклами. У 1953 р. Редактор журналу City Lights підслухав її розмови про фільми в кав'ярні та запропонував їй опублікувати свою першу рецензію: це було про «Чандлін» Чапліна, яку він назвав «сентиментальною» і задоволеною натовпом. Його позиція проти течії відразу відкрила двері для інших видань. Коли "Кола і квадрати" вперше з'явилися у "Кінокварталі", Каель вже мав віддану аудиторію, але його замітки з'являлися епізодично та в журналах з низьким тиражем. Навпаки, Ендрю Сарріс мав не тільки престиж в академічних колах, але й був критиком персоналу популярного The Village Voice. Хоча натиск Каеля звернув на неї світло, користь була взаємною: Сарріс придбала більше читачів, ніж вона коли-небудь уявляла, і, що найбільше, призначила їй щасливу роль сприйняття як суперниці Каеля. Відтепер кінокритика в США вишикується під прапором одного з двох.

У 1965 році Каель опублікував свою програшу в кіно, свою першу збірку текстів. Книга продана 150 000 примірників, і Каель вирішив переїхати до Нью-Йорка. Того ж року журнал The New Yorker відсвяткував своє 40-річчя. Багато хто погодився з тим, що найбільш відоме в Америці літературне видання стало найбільш неактуальним. Глухий до соціальних та культурних змін десятиліття, він був символом статусу середнього класу, який прагнув зберегти ілюзію, що повоєнний клімат - це сердечність. Цей присмачений делікатес був непереборним для Тома Вульфа, який зі сторінок додатку Herald Tribune сприяв ювілею есею «Маленькі мумії! Справжня історія володаря землі нежити 43-ї вулиці! ». Вулф написав жорстокий профіль редактора Вільяма Шона та редакції, де "хлопчики" третього віку жили в його приміщеннях. Разом вони переписували статтю, поки не досягли "нью-йоркського стилю".

Скандал, розв'язаний "Маленькими муміями!" змусив Шона намагатися обтрусити приписувані павутиння. Через два роки вона опублікувала рецензію Каеля на "Бонні і Клайд" Артура Пенна. В есе пропонувалось, що фільм привів глядачів США у необхідну конфронтацію зі смертю, і був настільки впливовим, що повернув фільм на показ. Він також врятував її від безробіття. З моменту прибуття до Нью-Йорка вона лише регулярно писала рубрики в журналі "McCall's", жіночому журналі та "The New Republic". Повідомлялося, що вона втратила першу роботу за люту рецензію на The Rebel Novice, і вона звільнилася з другої, яка втомилася від того, що її вирізали. Після гарного прийому рецензії на Бонні та Клайда, Шон запропонував йому приєднатися до штатних критиків The New Yorker: півроку року він брав на себе серію фільмів, чергуючи з Пенелопою Гілліатт. Угода протрималася до 1979 року, коли пасивна агресія Каеля була нестерпною для Джиліатта. Відтоді і до 1991 року він виходив щотижня.

"Нью-Йоркер" був середовищем, за допомогою якого Каель знищував забобони людей, які цікавляться культурою навколо великого кіно. Так само вирішальною була боротьба з Вільямом Шоуном. Щотижня Шон подавав обличчя безладному читачеві, і через нього Каель сприймав фобії та огидність цілої соціальної верстви. Страх Шона викликати несмак пробудив у Каеля стилістичний садизм, невідомий досі в мистецтвознавстві. Показово, що у своїй останній збірці текстів «Фор тримає» критики присвятили його вступ розповіді про те, як він врятував свої нотатки від ножиць Шона. За його словами, його переговорні сесії були важкими, оскільки він був відданим редактором і багато разів мав рацію. "Але мені довелося битися", - написав він. "Як ще я збирався уникнути того, щоб стати одним з його домашніх улюбленців?"

Каель ніколи не сприймав читачів як ворогів. Перш ніж звикнути до її розмовного тону, за її словами, вони виробили "смак ненавидіти її", який їй подобався. "Я сумніваюся, що будь-який інший кінокритик мав таких вдумливих, спостережливих, ейфоричних читачів". Проза Каеля була настільки ж тривожною, як і його вибір фільмів: вона не відповідала п’ятиметровій худорлявій жінці, яка підписувала ноти. Ніхто не поставив це краще, ніж Рената Адлер, колега Каеля в роки роботи в The New Yorker. У тексті 1980 року - "Згуби Поліни", що славиться своєю вірулентністю, - Адлер пошкодував, що "Нью-Йоркер" послужив платформою для Каеля. «Голос, який колись створював враження чесного та іконоборчого, - писав він, - за підтримки інституцій може стати марнославним, зарозумілим, безглуздим, істеричним». Те, що Адлер вважав банальністю та непосидючою, - це навмисна відстань Каеля від академічного жаргону та спосіб передачі інформації про те, «як насправді відчував мене фільм». Для Адлера мати тверду думку щодо "другорядних питань" було чеснотою "продавців" та "демагогів". Для Каеля справжньою дешевою хитрістю була риторика естетизму.

Кінокритика не писала з невинуватості: вона намагалася зламати оболонку провини - моральну, економічну, класову - що заважало їм насолоджуватися мистецтвом. Її розлютило кіно з віктимізацією та "ліберальною зарозумілістю". За кілька років до того, як політкоректність забруднила оцінку мистецтва, він засудив помилку в змішуванні благородних чи моральних причин із цінністю фільму, темою якого були вони. Його заперечення проти документального фільму Клода Ланцмана «Шоа», «Спайк Лі» «Правильно» і десятки в’єтнамських назв трактувались як антисемітизм, расизм та воюючі настрої. Досить прочитати примітки, щоб зрозуміти, що, навпаки, я бачив у цих фільмах спрощення реальності. Посилаючись на характеристику аборигенів в австралійському фільмі «Остання хвиля», він писав: «Білі расисти попередніх поколінь розглядали їх як психічно неповноцінних істот; переживають почуття провини сучасники розглядають їх як духовно вищих. Ні в якому разі вони не отримують свого найпростішого права: власного капіталу ".

Кожного разу, коли хтось запитував її, чи кіно - це розвага чи мистецтво, Поліна Каель відповідала "що це має значення?" Набравшись терпіння, він додав, що все мистецтво - це розвага - «Якщо ні, то що це? Покарання? "- і щоб все залежало від культурного кола кожної людини:" Якщо ви отримали широку освіту, - сказав він, - вам сподобається Шекспір; якщо ні, це здасться нудним ". У цей момент він уточнив: те, що мистецтво розважає, не означає, що вся розвага - це мистецтво. Найголовніше, що те, що фільм не піднявся до рівня шедевра, ще не означало, що він не має значення. Деякі погані, за його словами, цінніші за хороші лише завдяки тим елементам, які залишаються невирішеними і які роблять їх безладом.

Каель розробив цю тезу в "Смітті, мистецтві та фільмах", есе 1969 року, яке вважається найближчим до критичного маніфесту. Вона рятує те, що вона називає сміттєвими фільмами (дешевими, популярними, надмірними, неправдоподібними), не завдяки філінізму, за який її було б легко звинуватити, а тому, що вона побачила в них відновлювальну силу: «[. ] нахмурене обличчя актора, підривний жест або брудний коментар, випущений персонажем із обличчям фальшивої невинності, - писав він, - і світ знову має трохи сенсу ".

Намагання приписувати надумані якості цьому типу кіно здавалося абсурдним у тій же мірі. Якщо попереднє покоління зневажало непотрібні фільми, за його словами, молоде покоління говорило про це те саме сміття з "веселим" академізмом або вдаванням до брехні. Як приклад, вона використовувала Софію Лорен та тих, хто відчував себе змушеним називати її великою актрисою. "Чому б не визнати, що ми віддаємо перевагу їй перед іншими кращими актрисами з тієї єдиної причини, що вона є однією з найкрасивіших людей, які коли-небудь існували у світі?"

Він сказав, що корінь проблеми - шкільна модель, яка нав'язує дітям спотворене бачення "поважного" мистецтва. Справа не в тому, що твори насправді не були чудовими; однак те, що викладачі говорили про них, викликало захоплення, було "настільки фальшивим, покритим цукром і моралістичним", що скасовувало їх катарсичні та/або підривні аспекти. За його словами, привабливість небажаних фільмів полягала в тому, що, не бачачи в них цих фальшивих якостей мистецтва, глядачі дозволяли собі чесно реагувати. Необхідно було взяти до уваги парадокс: саме тому, що вони не мали атрибутів мистецтва, вивченого в школі, сміттєві фільми пробуджували сприйнятливість, необхідну для того, щоб оцінити його. Беззахисне захоплення іноземним кіно, "де те, що розуміється під якістю, є лише імітацією попереднього кінематографічного мистецтва", було не що інше, як інший бік тієї самої медалі.

Як мистецтво розпізнають у кіно? По-перше, не припускаючи, що це протилежність небажаним фільмам. За його словами, фільми вищої ліги зроблені з тих самих речей, що і без вини та приємні фільми, але у більшій дозі: "диверсійний жест просунувся далі, а моменти емоцій стали довшими і набули нових значень".

З огляду на це, "вибірковий" глядач не той, хто відкидає вульгарний вміст, а той, для кого випадковий проблиск золота в соломи вже недостатній. Меншість, якщо порівнювати з мільйонами, котрі щодня відкривають кіно або які задоволені умовами, яких дотримуються знову і знову. "Сміття, - робить висновок Каель, - викликає апетит до мистецтва". Чим раніше в житті людина потурає всіляким смакам, тим краще. "Якщо з дитинства ми приймемо культурні стандарти вишуканих дорослих, - сказав він, - ми, мабуть, ніколи не почнемо цікавитися кіно або взагалі його цінувати". Перспектива життя, якої ніхто не побажав би своїм нащадкам. Набагато менше її для коханого онука. Щасливий хлопчик із дієтою на сміттєвих фільмах, яку прописала і схвалила невблаганна Поліна Каель.