ЗАКРИТИ СВОЇ ОЧІ, ЩОБ ПОБАЧИТИ ДИТЯЧЕ НАРОДЖЕННЯ: ЗОБРАЖЕННЯ МІЖ РЕАЛЬНИМИ І ПЕРСОНАЛЬНИМИ ДОСЛІДЖЕННЯМИ КРИСТИНА ГАРСІЯ ХІНОЙО Вихователь: Нурія Айдельман Фельдман Курс: 2015/2016 Науково-дослідна робота аспірантури Департаменту комунікації Університету Помпеу Фабра

безкоштовно

Подяка Еріці Крамер та Кея Хо Крамер за те, що вони поділилися зі мною своїм досвідом щодо кіно та життям, яке вони прожили з Робертом Крамером. Хуану Барреро та Ісакі Лакуеста за те, що вони надали мені робочі матеріали Нурії Едельман за незліченну цінність їх слів та за їх заохочення та допомагати до останнього моменту Моїй родині та друзям за безумовну підтримку Моїй матері, дякую від щирого серця

Анотація: Ця робота стосується пологів у кінематографічній роботі. Це виходить за рамки візуального мотиву і вимагає від режисера взяти участь у творчих процесах з досвіду незначної події. Текст робить екскурсію, засновану на цих образах, зосереджуючи увагу на досвіді Реального, на тілі та стосунках між суб’єктами, а також на ролі, яку там займає кіно. Все це з погляду на процеси створення. Ключові слова: Пологи, Кіно, Тіло, Обличчя, Закри, Автобіографія, Кінематографічний автопортрет, Відео, Барреро, Берлінер, Брахаге, Палати, Хара, Кавасе, Крамер, Пелечіан, Ван дер Кекен, Віола.

Незминна модальність видимого: принаймні, якщо вже не, думка моїми очима. Підписи всього, що я тут, щоб прочитати, морська пішохід і морська катастрофа, наближається приплив, цей іржавий черевик. Соплі, зелений срібло, іржа: кольорові знаки. Межі діафану. Але додає: у тілах. Тоді він був у курсі їхніх тіл, перш ніж їх забарвив. Як? Стукаючи їх брами, звичайно. Піти легко. Лисий він був і мільйонером, маестро ді Коло Че Санно. Межа діафану в. Чому в? Діафан, адіафан. Якщо ви зможете прокласти через нього своїх перших друзів, це ворота, якщо не двері. Закрий очі і подивись. Джеймс Джойс, Улісс - Тітонько, скажіть мені щось, я боюся, бо темно. - Для чого це, якщо ти не бачиш мене? - Це те саме, коли хтось говорить, там уже світло. Зигмунд Фрейд, Три нариси про статеве життя

ІНДЕКС ВСТУП. 7 ЧАСТИНА ПЕРША Зйомка народження Я ТІЛО, ЩО БУДЕ. 11 1) Можна бачити іншого нескінченно Іншим. 13 2) Передній план. 21 Що видно. 21 Жіноче обличчя Прозріння обличчя. 23 Використання крупного плану та масштабування. 27 Крупний план та крупний план у Тарахіме, Широко пробуджений та Внутрішні джунглі. 28 Крупний план стосовно вигнання дитини за номіналом. 30 Огляд у Milestones, Shara, Genpin та Extreme Private Eros: Love Song 1974. 31 Інтенсивність в жіночому обличчі. 35 Між фрагментарним та фугуральним: обличчя дитини. 39 3) Тілесність і матерія. 44 Від завіси до відкритого образу. 44 Від тілесних рідин до рідинних середовищ. 48 II ЖІНОЧИЙ ТІЛ. МІСЦЕ НАПИСАННЯ ТА ПОПУСТОГО. 51 1) Материнсько-синівський зв’язок і переріз пуповини. 51 2) Народження та порожнеча матки. 53 3) Відбиток досвіду в жіночому тілі. 55

ЧАСТИНА ДРУГА Місце режисера I ПЕРЕД НАРОДЖЕННЯМ. 58 1) Відновлення відносин між суб'єктом, який знімається (шутай/суб'єкт), і суб'єктом, який знімається (тайшо/об'єкт). 58 Кінопакти та взаємозв’язок між тілами. 59 Камера для режисера. 64 2) Розподіл між звуком та зображенням. 70 Тиша: Стен Бракхаге та Наомі Кавасе. 70 Розрив синхронії. 72 Сублімація музики. 74 II ДОСТАВКА У ФІЛЬМІ І ФІЛЬМОГРАФІЯ ФІЛЬМАСТЕРА. 77 ШЛЯХОМ ВИСНОВКУ. 85 ЛІТЕРАТУРА Фільмографія. 87 Додаткова фільмографія. 87 Загальна бібліографія. 88 Бібліографія авторів. 89 Статті в журналі. 91 Вебграфія. 93

ЧАСТИНА ПЕРША Зйомка доставки -10-

9: Зліва направо. Лондонський Харт (1970) Чемберса, Екстремальний приватний Ерос: Любовна пісня 1974 (1974) Хари, Номінальна вартість (1991) Ван дер Кекена, Віхи (1975) Крамера та Тарачіме (2006) Кавасе. 10: Зліва направо: Екстремальний приватний Ерос: Пісня про кохання Хари 1974 (1974), Номінал Ван дер Кекена (1991) та Етапи Крамера (1974). 11: Зліва направо: Генпін (2010) Наомі Кавасе, Інтер'єр La jungla (2013) Хуана Барреро, Генпін (2010) Наомі Кавасе та Тарачіме (2006) Наомі Кавасе. Рис. 12: Зліва направо: Extreme Private Eros: Love Song 1974 (1974) Хари та Point de Départ (1994) Крамера. Рис. 13: Зліва направо та зверху вниз: Внутрішні джунглі (2013) Хуана Барреро, Генпін (2010) Наомі Кавасе, Широке пробудження (2006) Алана Берлінера, Віхи (1975) Роберта Крамера, Номінал (1991) Йохана ван дер Кекена, Point de Départ (1993) Роберта Крамера, The Passing (1991) Білла Віоли, The Hart of London (1970) Джека Чемберса, Extreme Private Eros: Love Song 1974 (1974) Кадзуо Хара. -42-

Мал. 14: Зліва направо і зверху вниз: Віхи (1975) Роберта Крамера, Генпін (2010) Наомі Кавасе, Інтер'єр La jungla (2013) Хуана Барреро, Шара (2003) та Генпін (2010) Наомі Kawase, The Passing (1991) Білла Віоли, Tarachime (2006) Наомі Кавасе та Wide Awake (2006) Алана Берлінера. Рис. 15: Життя Пелечіана (1993). -43-

все розслабляє. Вигнання - це не односторонній процес: подібно до того, як дитина виганяється назовні, вона знову всмоктується, поки нарешті не доходить до точки неповернення, де залишається лише закінчити виходити. Рис. 16: Зверху вниз: Переміщення немовлят вікном (1958) Бракхаге та Віхи (1975) Крамера. Все тіло відкривається, випускає все, що знаходиться всередині. Однак є не дуже привітне обличчя; введення руки лікаря у піхву викликає велике насильство. Це проникнення, порушення, дозволене ліками, яке атакує організм. Рис. 17: Зліва направо: Віхи (1975) Крамера та Переміщення немовлят (Window Water Baby) (1958) Бракхаге. Пішовши ще далі, ми знаходимо такі зображення: Рис. 18: Зліва направо: Портрет доктора Семюеля Д. Гросса (1875) Екінса та Лондонський Харт (1970) Чамберса. -47-

Тілесні рідини, що виникають внаслідок пологів, викликають суттєвість у зображенні, з якого необхідно думати про те, що ця здатність рідини спричиняє на інших рівнях. Особливість перших фуйдосів поступається місцем універсальній плавності, де все відбувається в процесі постійного становлення та зміни. Як пропонує буддизм, ніщо не є постійним, крім змін. Або, відновлюючи слова Геракліта, не можна двічі купатися в одній річці. -п'ятдесят-

ЧАСТИНА ДРУГА Місце режисера -57-

Дуже витончено Пелекіан встановлює рамку значення між звуком та зображенням, що вводить твір у загальнолюдський символічний вимір. Йдеться не про прикрашення зображення за допомогою звуку, але Пелечян усуває когнітивний суб’єкт, який був присутній у попередніх випадках, і робить твір доступним, оскільки пов’язує його із загальнолюдською емоцією. Таким чином, ми пройшли три етапи звучання: перший, який працює над однією з малодосліджених можливостей Реального - використанням тиші; друга, в якій звук не синхронний із зображенням і підпорядковується суб’єктивізму творця; і остання, в якій відносини з Реальним і з окремим суб’єктом усуваються до досягнення сублімації, підносячи досвід до нового духовного виміру. -76-

ДОСТАВКА ФІЛЬМУ ТА ФІЛЬМОГРАФІЇ Народження - і введення у їхнє життя цієї дитини - було основним акцентом уваги деяких режисерів. Протягом подорожі, яку ми здійснили, ми побачили, як Наомі Кавасе та Стен Бракхаге неодноразово знімали народження дитини; однак - і ми детальніше поговоримо нижче - для Йохана ван дер Кекена, Роберта Крамера та Білла Віоли це також був дуже важливим мотивом, навколо якого була побудована частина їх фільмографій. Ми розпочнемо тур із Ван дер Кекеном, але не для першої роботи, в якій він з’являється, а для „Les Vacances du Cinéaste” (1974). У них є цей уривок великої краси (Van der Keuken, 1998, с. 138): La sagesse est dans le ventre du petit gros. Іллі троїс, le petit gros était dans ce ventre-cians le flm Щоденник. Nous l'attendons. Ses frères sont pleins de curiosité. Nous en savons pas encore que c'est lui. Nous en le saurons qu'à la fn du flm. Etce ventre est maintemant ce ventre. Quelques їде тимчасово, що petit gros і sejourné. 21: Les Vacances du Cinéaste (1974) Ван дер Кекена. -77-