Єва-Мод Хьюбо: "Життя оперної співачки монашеське"

життя

Ім'я Єва-Мод Хьюбо починає звучати все частіше і частіше в сезони важливих міжнародних оперних сцен. Він накопичив успіхи в Паризькій опері та театрах Оперної коміки, Єлисейських театрів, Страсбурзьких, Ліонських, Монпельєрських, Версальських, Тулузьких, Тулонських та Екс-ан-Прованських фестивалів у Франції; а також у Базелі, Брюссельському монетному дворі, оперних театрах Франкфурта, Клагенфурта, Німеччина; Лісейський Барселона; та Зальцбурзький фестиваль в Австрії.

Універсальність і молодість Єви Мод призвели її до того, що вона стала затребуваною артисткою, яка виконувала різні ролі меццо-сопрано, а також досягала успіху в бароковому оперному виконанні, з яким вона також виступала на важливих форумах, що спеціалізуються на цій музиці, такі як Театр на Відні у Відні, де він виконав головну роль в опері Ісіда від Люллі, і де вона люб’язно погодилася відповісти на запитання цього інтерв’ю.

Не могли б ви сказати нам, як це стало, коли ви почали цікавитись співом та якою була ваша академічна підготовка?
З дитинства я завжди любив бути на сцені. У міжнародній школі, де я просидів до 11 років, щомісяця була відкрита сцена, де учні могли виступати. Я відвідував усі сеанси, на яких супроводжував своїх друзів-танцювальників та шкільний хор на фортепіано; або читаючи вірші та виконуючи найкращі хіти від Євангеліє поки вони супроводжували мене до фортепіано. Раніше я дуже часто повторював ці акомпанементи зі своїм викладачем фортепіано, який одного разу сказав мені: «У вас хороший тон голосу; можливо, варто було б взяти уроки співу ". Я розробляв цю ідею кілька місяців, а наступного року несподівано з’явився в консерваторії в Лозанні, Швейцарія, щоб з’ясувати, що мені робити, щоб брати уроки співу.

Приймач повідомив мене, що вступний іспит відбудеться того ж дня. Тож не довелося пройти ще один-два дні, і я вже був зареєстрований до кінця цього дня! Потім я пройшов прослуховування з двома творами: одна з Євангеліє і пісня в Їдиш, Звичайно, супроводжуючи себе на фортепіано! Безперечно, це було одне з найбільш нетипових прослуховувань для цієї школи та для вчителів, які там були зібрані.

Хіроко Кавамічі був тим, хто довіряв цій 13-річній дівчині, яка на той час була мною, і вона супроводжувала мене протягом наступних восьми років. З нею я потроху розвивав свій голос, спочатку без наміру зробити співання своєю професією. Пізніше відбулося декілька національних та міжнародних конкурсів, які були вирішальними, коли я зустрів таких членів журі, як Едіта Груберова або Бертран де Біллі, які переконали мене, що я маю необхідний потенціал, щоб присвятити себе цьому.

Однак я не займався професійною кар’єрою в консерваторії, бо мої батьки не розглядали музику як спосіб будувати собі майбутнє. Тож я вперше отримав диплом юриста в Університеті Лозани та магістра з питань права цивільної відповідальності та договірного права в Савойському університеті. Я навіть розпочав докторську дисертацію, але в останній рік навчання на юридичному факультеті я записався на кілька конкурсів на вступ до оперних студій у Європі, перш ніж обрати участь у конкурсі в Опері на Рейні у Франції. Наступного року я вирішив присвятити себе виключно музиці, оскільки це дозволило мені бути фінансово незалежним і, отже, я міг вільно обирати свій шлях.

Як ви стали меццо-сопрано? Чи легко вам було відкрити свою тессітуру?
Я не думаю, що хтось стає меццо-сопраном чи тенором. Ми вже меццо-сопрано або тенор. Це те, що нас внутрішньо характеризує, і я переконана, що кожен співак точно знає, що це таке. На початку моєї кар’єри (а іноді навіть сьогодні) деякі професіонали та диригенти, які мене слухали, думали, що я сопрано, тому що мав і завжди мав легкість і блиск на висотах. Тому, на мій погляд, для голосу характерний не діапазон (у моєму випадку три октави), а центр голосу; тобто ноти, в яких людина почувається найкомфортніше у будь-який час доби, навіть коли я не зігрів голос або я втомився. У моєму випадку цей голосовий центр явно є центром меццо. Також це не контральто (оскільки я не маю для нього кольору), ані сопрано чи гостре мецо.

Співак знає свій інструмент краще за всіх. Не могли б ви розповісти нам трохи більше про тему вашого конкретного голосу та які достоїнства ви відчуваєте?
Те, що іноді створює плутанину між сопрано та меццо-сопрано, полягає в тому, що існує тверда думка, що меццо має мати темний колір. Причиною може бути те, що вокальні техніки Східної Європи та Італії заохочують щедре використання грудного голосу. Це часто призводить до затемнення тембру голосу, який не обов'язково відповідає походженню. Зі свого боку, я вважаю за краще використовувати свій грудний голос в міру, оскільки, навіть якщо це важливо в певних музичних ролях і місцях, я завжди вважаю за краще зберігати свіжість і спонтанність мого тембру. Тому я не намагаюся отримати темний колір будь-якою ціною, навіть у найдраматичніших ролях, які мені коли-небудь доводилося співати, як Еболі в Дон Карло або Леонора в Улюблений, наприклад.

Це буде видно в довгостроковій перспективі, але мені здається, що це розумний спосіб не витрачати інструмент достроково. З іншого боку діапазону я вже відкинув так звані "ролі Сокола"; мій голос ще не готовий до них, оскільки їм потрібно постійно співати у верхній третині реєстру до високого, що для мене вже вище passagio. Те саме відбувається з ролями сопрано Моцарта II, такими як Дорабелла чи Донна Ельвіра, які просто не для мого голосу. Навпаки, я можу сказати вам, що я заспівав свою першу Валькірія о 22 у Франкфуртській опері, і це було очевидно. Навіть о 10 ранку, не приглушуючи голос, "Ходжотого" вийшов і потік зовсім один! Ще одним випробуванням для мого голосу, але тим, що зрозуміло музичне співтовариство довше, було моє кохання та придатність мого голосу до барокової та російської музики, тому що я завжди легко звучав, незважаючи на широту мого голосу.

Ви торкаєтесь цікавого моменту, який я впізнав у вас із захопленням, і саме рідкісну багатогранність вам доводиться успішно та легко інтерпретувати твори з барокового репертуару - наприклад, Люллі та Гендель, - і в той же час ви діють із традиційного репертуару, такого як Верді та Вагнер. Яка ваша формула для такої майстерності інтерпретувати такі різноманітні вокальні стилі та жанри?
На початку своєї кар'єри я виконував переважно другорядні ролі в німецькому романтизмі в ролі Вальтраута Die Walküre, Дрітт Магд у Електра, Анніна в Травіата. Ці ролі насправді дуже підходили моєму голосу, і це, безумовно, також було питанням можливостей та потреб ліричного ринку. Сьогодні стає менше молодих співаків, які можуть взяти на себе ці ролі, навіть якщо вони другорядні, крім хлопців: Херубіно та Розіна. Як результат, я отримав більше запрошень для цього репертуару. Набуваючи вокальної зрілості, я поступово брав на себе більш важливі ролі, навіть у репертуарі 19 століття, як Бранґане в Трістан і Ізольда, Кармен або Поліна в Пікова дама, за те, що дав вам кілька прикладів.

Однак я не забув своїх вокальних та музичних уподобань, які завжди були з Россіні, з яким я почав робити перші прослуховування. Це було, до речі, «Сирий сорт» L’italiana в Алжирі арія, за допомогою якої я виграв більшість своїх нагород на конкурсах. Це змусило мене співати Андромаху в рідкісній опері Ерміона Россіні під музичним керівництвом покійного маестро Альберто Зедди. Це був один із найкращих моментів у моїй кар’єрі!

Але бароковий репертуар завжди був моїм улюбленим, і, зокрема, завдяки Крістофу Руссе та його оркестру Les Talens Lyriques, я зміг повністю розвинутись у цьому репертуарі. З ними я записав минулого літа оперу Люллі під назвою Ісіда, який щойно вийшов під звукозаписною компанією Aparté. Було азартно найняти співака з Верді та Вагнера для головної ролі у французькій бароковій опері, яка має таку особливу та вимогливу граматику. Але Руссе це зробив! Він супроводжував мене в цій пригоді і навчав вокальних особливостей цієї музики, як видавати атаки без вібрато, повільних і швидких трелів, дзвінких "хеш" тощо. Якою новою виразною палітрою це стало для мого інструменту: справжній захват і щастя!

Для мене важливо дотримуватись кожного періоду та музичної граматики кожного композитора, що вимагає справжньої підготовчої роботи, як і спів із звуковим випромінюванням. Тому що ви не можете видавати записку так само, як у Верді, як у Люллі. Крім того, крім кількості децибел, необхідних для передачі оркестру, є також колір, який потрібно розширити. Наприклад, мій голос не буде звучати однаково в Е з уривка з Ісіда Люллі, ніж у Еболі Верді. Однак, якщо нота ідентична, звук, який я видаватиму, не буде однаковим, тому що, наприклад, у Люллі я взагалі не буду використовувати грудний голос, тоді як для "O don fatale" мені потрібно використовувати грудний голос у слові "краса".

Кармен у державному театрі Клагенфурт

Кажуть, що голос відображає глибину душі співака, а також його душевний стан. Яка ваша думка з цього приводу?
Я знаю, що на голос деяких співаків, чоловіків чи жінок, сильно впливають їхні емоції. За свої перші 10 років кар’єри я зміг переконатися, що це не мій випадок, оскільки я дуже добре співав вночі, коли того самого ранку переживав дуже болючі особисті події, і, навпаки, мав виступи що хіба вони не задовольняли мене за дні, коли я був повністю щасливий.

Думаю, це пов’язано головним чином з тим, що я взагалі не маю того, що називається «природним голосом». Я працював над своїм голосом багато років, перш ніж стати професіоналом, і коли я почав співати, це була ледве октава. Тож мій голос був побудований на вокальній техніці: і техніка, зрештою, є дещо штучною. Я не вмію співати нічого іншого, ні джазу, ні попу, тому що мій голос повністю загублений, і лише завдяки моїй «ліричній» підтримці я можу добре співати.

Яке саме відчуття та враження виникає у вас під кінець співу виступу чи концерту?
Опера - це марафон, особливо якщо це Верді чи Вагнер, який часто може тривати чотири-п’ять годин. Тож я готуюсь як спортсмен. Я також багато займаюся спортом, щоб мати витривалість. Перебування на сцені перед глядачами - це причина, по якій я роблю цю роботу, а не через години репетицій, тривалі поїздки та тижні поза родиною та домом.

Тому виступ - це завжди свято, бо саме заради цього я тут. Після виступу у мене завжди виникає відчуття сильних емоцій завдяки гормонам, стресу та задоволення, що виділяються по всьому тілу. Іноді буває і розчарування тим, що я не зміг заспівати так, як хотілося б, і це часто трапляється зі мною, бо я перфекціоніст. Згодом я зазвичай сильно втомлююся. Як правило, мені потрібно дві-три години після вистави, щоб "приземлитися", особливо після таких масштабних ролей, як Кармен, Еболі або Леонора де Улюблений.

Турецька Баба в «Граблі прогресу» в театрі Базель

У вас є досвід співати в різних театрах. Чи легко адаптуватися до різної акустики?
Одного разу мій учитель сказав мені, що я повинен слухати себе зсередини, і що найголовніше - це мої власні фізичні відчуття, а не зовнішній звук, який я чув. Це, без сумніву, було одним з найважливіших уроків, які я отримав. Тому що насправді акустика, яку ми чуємо на сцені, - це не диригент у ямі, ані аудиторія в залі. Тому потрібно покладатися на власну техніку та наші власні відчуття, а також коментарі режисерів сцени та асистентів диригентів, які перебувають у приміщенні під час репетицій, щоб відповідно налаштувати свій голосовий результат. Або який уривок.

Звичайно, є акустика, яка приємніша за інші, тому що в деяких театрах ми знаємо, що, що б ми не робили, нам доведеться боротися проти відкритої шафи оркестру, яка звучить занадто голосно, що сценографія ззаду не залишить нам будь-яка можливість повернення назад більш ніж на метр від краю сцени тощо. Але ці речі однакові для всіх співаків на сцені, і тому ми всі схильні до однакових небезпек. Найголовнішим є і завжди залишатиметься техніка!

Художня кар’єра вимагає багатьох жертв. Публіка відвідує шоу і наприкінці повертається додому, але не уявляє, що ситуації, які не мають значення у їх повсякденному житті, не для художника. Що для вас є нормальним і звичним у цій професії, що той, хто не працює в ній, легко зрозумів би?
Оперний співак, як і будь-який працівник шоу-бізнесу, працює, коли інші люди розважають. Тож нормально і звично для нас працювати в неділю та святкові дні. Іноді оточуючим і друзям важко зрозуміти, що ми рідко доступні у вихідні та святкові дні. Ми часто пропускаємо весілля та хрещення, оскільки наш календар заброньований заздалегідь. Наприклад, я вже знаю, де я буду на Різдво 2023 року! А щоденне планування робиться напередодні ввечері.

Теоретично ми працюємо шість днів із семи тижнів, і часто вихідним днем ​​є неділя, за винятком випадків, коли у нас є функція. Також важко записатися на прийом до лікаря, навести інший приклад. Зі свого боку, я також повинен бути надзвичайно обережним щодо свого раціону, оскільки багато, здавалося б, нешкідливі продукти, такі як помідори або цибуля, дуже кислі для шлунку і викликають рефлюкс, що пошкоджує голосові зв’язки. Очевидно, це дуже шкодить нашому інструменту, і ми повинні бути дуже обережними. З цієї причини також харчування в ресторанах або з родиною буває досить складним. Нарешті, співак також витрачає свій час, уникаючи натовпу та обіймів, щоб оговтатися від застуди, і він не піде випити в галасливий бар, де для розмови потрібно було б кричати. Це принципово своєрідне монаше життя!

Що стосується вашої кар’єри, чи є у вас якісь цілі чи завдання, яким ви повинні подолати, чи вважаєте ви задоволеними досягнутим до цього часу?
Я ніколи не ставив за мету цю роботу. Я хотів бути фінансово незалежним, щоб я міг повністю прийняти свій вибір, кинувши кандидатську дисертацію, і був цим протягом багатьох років донині. Але у мене багато побажань! Бажання співати певні ролі зокрема, а також співати з тим чи іншим співаком, а також продовжувати розвивати мій інструмент, бо це найпрекрасніше в цій професії: ти можеш співати одну і ту ж роль знову і знову, і але завжди ви знаходите щось інше.

Бранґане в Трістані та Ізольді в Ла-Монне

Не могли б ви поділитися з нами тим, що, на вашу думку, є найкращою музичною пам’яттю у вашій кар’єрі?
Я не можу вибрати одного, тому згадаю вам три. Я вже розповідав вам про мою зустріч з магістром Зеддою, яка для мене була наче благословенна Папою.

У мене було дуже сильне почуття, коли я зміг оживити роль Верховної Жриці в опері Пентесілея Паскалем Дусапіном, оскільки він бачив дві свої опери за кілька років до цього в Лозанській опері, і це була дуже напружена зустріч, коли він зміг створити роль у творчості живого композитора, яким він уже захоплювався.

Нарешті, мій перший «Еболі» в Ліонській опері був неймовірною сенсацією, коли в кінці вистави глядачі впізнали мене бурхливими оплесками. Я наполегливо працював, готуючись до цієї ролі, і я знав, що деякі люди думали, що я ще занадто молодий, щоб з цим стикатися. Отже, я відчував добре виконану роботу і, певним чином, досягнення.