«Картина зі стрільцем», 1909 рік.

симфонія

Я ненавиджу, коли люди бачать те, що я справді відчуваю.

Іноді неминуче несвідомо пов’язати абстрактний живопис із сучасним живописом; але живописна абстракція співіснує з фігурацією з тих пір, як комусь дуже волохатому прийшло в голову розмити стіни своєї печери. Храми практично всіх відомих культур сповнені абстрактних декорацій, до того, що ми дійшли до того, що ми називаємо "лади" типом орнаменту, що складається з безперервної лінії, яка послідовно повторює певну складку на собі. Тому немає сенсу говорити про Василя Кандіського (1866-1944) як про творця абстрактного живопису; але ми можемо вважати його першопрохідцем, коли шукаємо справжню хроматичну гармонійну систему, здатну обходитися без фігур.

«Імпровізація потопу», 1913 рік.

Перші відомі роботи датуються 1898 роком, і переважна більшість - це прості навчальні роботи, обтяжені очевидними помилками перспективи, з поганим малюванням і грубими маніпуляціями. Це досить погані фотографії, які, здається, не віщують для нього майбутнього, аніж можливі оплески його кола друзів; Однак уже можна оцінити в них обробку кольору поза звичним і чітко обдуманим, що неможливо віднести до недосвідченості неофіта.

Звичайно, я не збираюся вдаватися до кліше, намагаючись пояснити будь-який прояв геніальності, приписуючи генію якусь фізіологічну проблему, але необхідно зазначити, що багато спекуляцій щодо можливості того, що Кандінський зазнав якогось дивного синестетична зміна. Наскільки я розумію, це був би рідкісний випадок у рідкісних випадках, оскільки найпоширеніший прояв цього розладу, як правило, полягає саме в зворотному процесі: сприйнятті кольорових звуків - у різних балах Ліста, наприклад, разом із класичними показаннями в Можна читати італійські, рукописні нотатки, такі як troppo rosso, azzurro sostenuto тощо; Але Ліст був абсолютно ексцентричним у всіх відношеннях, і оскільки ексцентричність набагато частіше, ніж синестезія, і тому набагато більш правдоподібна як пояснення, його випадок також нічим не свідчить. Про Кандіскі, з іншого боку, говорили, що він, здавалося, чув кольори не менше, ніж симфонічні твори:

Сонце розплавляє Москву в єдиному місці, яке, як чудова туба, вібрує весь інтер’єр, всю душу. [...] Дерева, що видають глибоке бурчання, або сніг, що співає тисячами голосів, або радісний шум оголених гілок, тверде і мовчазне червоне кільце Кремлівської стіни і, що перевищує все, як крик тріумфу, як неконтрольована алілуя, біла, довга, делікатна і серйозна лінія дзвіниці Івана Великі [...].

Цим звучним способом він описав свої візуальні враження Вілу Громану в 1924 р., Що могло підтримати теорію чуттєвого розладу; Однак досить прочитати його нарис «De lo spiritual en el arte» (1911), щоб зрозуміти, що художник чудово розрізняв зорові та слухові відчуття. Використання музичної номенклатури відповідає лише метафорам, натхненним його меломанією та глибокою ерудицією в цьому мистецтві - не випадково він говорить саме про "пишну тубу", чітко посилаючись на тубу-мірум літургії-реквієму, і не з "вражаючого фортепіано" або "тонкої скрипки", наприклад. Кандінський зрозумів, що музика є єдиним абстрактним мистецтвом за своєю природою, тому будь-який інший, хто має намір потрапити в поле крайньої спотвореності, повинен обов'язково брати музичні постулати як еталонну модель:

Найцінніше вчення дає музика. Майже без винятку музика завжди була тим мистецтвом, яке використовувало власні засоби, щоб виразити внутрішнє життя художника та створити власне життя, а не представляти чи відтворювати природні явища. Художник, мета якого не наслідувати природу, навіть якщо вона художня, а скоріше виражати свій внутрішній світ, із заздрістю бачить, як сьогодні ця мета досягається природним шляхом і без труднощів у музиці, найбільш абстрактному мистецтві. Логічно, що він звертається до неї і намагається знайти паралельні виразні засоби у своєму мистецтві. Це є джерелом у нинішньому живописі пошуку ритму та математичної та абстрактної побудови, значення, що надається повторення кольору та його динамізації тощо.

(Таким чином, ні Ель Греко не був астигматичним, ні Ван Гог, ні Гоген не були дальтоніками, ні, звичайно, Кандінський не страждав від будь-якого сенсорного розладу).

«Пара на коні», 1906 рік.

Кандинський прибув до Мюнхена на піку Сецесії - асоціації, яка збудувала місто як своєрідну меншу альтернативу Парижу під символістичним стилістичним керівництвом Арнольда Бекліна, Альберта фон Келлера та Франца фон Штука - та руху Югендстиль - німецької версія модернізму, яка в цій країні жила довше, ніж в решті Європи. Прогулявшись чотирма роками по різних академіях і після того, як був відмовлений ним принаймні двічі, йому нарешті вдається інтегруватися до класу Стіка, який відразу виявляє дивний талант поєднання кольорів, який виявляє його новий учень, але в той же час він є настільки жахається його технічної обробки, що він наказує йому малювати в градаціях сірого, поки сам не виявить, що під усіма цими плямами повинна лежати більш-менш рішуча форма, яка виправдовує його існування.

«Прогулянка на човні», 1910 рік.

Кілька місяців по тому Кандінський почав демонструвати свої лідерські здібності, заснувавши групу "Фаланга", в якій зібрав всі види початківців художників і з якою він організував би до одинадцяти колективних виставок, окрім того, що заснував школу, через яку розвивати його установу. для викладання протягом дефіцитного року він міг залишатися відкритим до банкрутства. Фаланга допомагає йому познайомитися з фотографом і художником Габріеле Мюнтер, яка почнеться одним з найстрашніших його учнів, а незабаром стане його коханою. Покинувши Анію, він розпочне з неї серію поїздок по Європі, під час яких обидві братимуть участь у другокласних групових виставках. Парадоксально, але якщо порівняти портрети, зроблені один з одним, ми побачимо, як її робота здається набагато прогресивнішою, ніж його, що не перестає створювати враження просто студійної роботи.

"Портрет Василя Кандіського", Габріеле Мюнтер (1906).

"Портрет Габріеле Мюнтер", 1905 рік.

На цьому ранньому етапі творчість Кандинського страждає від майже незручної відсутності визначеного стилю. Серед картин, які він підписав у ті роки, ми можемо знайти від слідів першого імпресіонізму до символістських підморгувань, проходячи певні випробування до експресіоністичних течій, що народилися в той час. Найцінніші картини на цьому етапі його мистецького розвитку належать до цієї останньої групи, в якій він використовує олію та темпера, як взаємозамінні, для відображення серії, присвяченої російським традиційним легендам та казкам. Також заслуговує на увагу його серія гравюр на дереві, в якій, під явним впливом творів Клімта, Мунка та самого Стука, він починає розкривати свої хроматичні гармонії. Вже в той період нам представляють образ вершника, ікону, яка стане константою в його творчості - порівнянні з скрипалями його співвітчизника та сучасника Марка Шагала - і завдяки якій він втілить чесноти благородства, героїзму, боротьба та допитливість у різних контекстах, не завжди занадто зрозумілі. (Як ми побачимо, ця фігура не уникне сили абстрактного струму і буде розвиватися, поки не стане простим колом.)

"Співак", 1903 рік.

Серед його поїздок з Габріеле виділяється його перебування в Парижі, з якого з невідомих причин він повернувся в тяжкому депресивному стані. Повернувшись до Мюнхена, переживши кілька нервових нападів, він переїжджає з нею до заміського будинку в Мурнау, де сподівається знайти спокій. На цьому етапі він уповільнює свій ритм живописних творів, щоб загравати з літературою в серії прозових віршів дадаїзму, які будуть супроводжуватися гравюрами на дереві - "Звуки", опублікованими в 1913 році, - а також серією абстрактних приватних п'єс, повністю спланованих і базується виключно на безглуздих голосових звуках або шалених та нестандартних танцях. Здається, це очевидне розслаблення сприятливо впливає на конкретність його живопису, який, починаючи з концепції озеленення, типової для імпресіонізму, починає глибше і глибше заглиблюватися в поле абстракції. Потрібно пройти ще довгий шлях, поки образи не зникнуть, але кольори вже позбавили їх майже всієї популярності, і перспектива зазнала помітних змін - цього разу за намірами. Його картини продовжують відображати матеріальний світ, але почали це робити з іншої мірної перспективи.

"Мурнау з церквою", 1910 рік.

Я повертався зі своєю коробкою фарб після того, як зробив ескіз, коли раптом побачив невимовно красиву картину, пронизану своєрідним внутрішнім вогнем. Спочатку я був збентежений, а через деякий час я швидко підійшов до тієї загадкової картини з незрозумілим змістом, в якій я не бачив нічого, крім форм і кольорів. Відразу ж я знайшов ключ до загадки: це була не що інше, як картина, яку я намалювала сама, що притулилася боком до стіни. Вранці я намагався скласти таке саме враження при денному світлі; але мені вдалося лише наполовину: навіть збоку я міг розпізнати предмети без тонкої глазурі сутінків. І тоді я без сумніву знав, що предмет пошкоджує мої картини.

Постановка Der Blaue Reiter до смерті Марка в 1916 році настільки багата і цікава, що заслуговує на окрему статтю. Це не тільки включає організацію двох виставок, на яких твори античного мистецтва змішувались із творіннями його власних промоутерів та гостей, таких як Роберт Делануай, Анрі Руссо «завдяки люб'язності їх спадкоємців», Август Маке, Альберт Блох, Арнольд Шенберг - більш відомий своїм аспектом композитора - Полом Клі або неминучим Пікассо, але в 1912 р. був запущений "Альманах" - публікація, в якій статті про різні художні аспекти були змішані зі ста сорока чотирма ілюстраціями, відібраними відповідно до його "внутрішній звук" і зіткнувся два на два, так що одна виразила "звук", протилежний звуку її партнера. На першій виставці Кандінський представляє свою "Композицію V" (1911), в якій видно, що він уже встиг позбутися предметів, що плавають в абстрактному просторі, проте він не розумів цього так.

«Композиція V», 1911 рік.

У будь-якому випадку, успіх Der Blaue Reiter дав йому можливість вперше виставлятись індивідуально наприкінці 1912 р. - у віці сорока шести років, не забуваймо про це. Однак у німецькій щоденній пресі знову закінчилися прикметники, коли справа доходила до його викручування - серед інших приємностей, шляхом саркастичного порівняння з імпресіонізмом, термін ідіотизм поширюється на його стиль. Однак з цього приводу він реагує з набагато більшим гнівом, ніж знеохоченням, і відповідає на критику та дискваліфікацію з такою лютістю та безрозборністю, що генерує непримиренних ворогів навіть серед своїх колег, особливо у членів Die Brücke - "Міст", яких він описує як ганебні ексгібіціоністи та лизання дупи найпопулярніших критиків: "Мені було б соромно натирати свої картини носам глядача, як вульгарний шарлатанин". Очевидно, що ця реакція є результатом почуттів нерозуміння і розчарування, що змусило його побачити, як його твори ганьбиться широкою публікою, тоді як твори живописців, яких він вважав нижчими від нього, здобули його прихильність саме на основі того, що він вважав матеріалізмом і поверховістю.

Приблизно в той час, на основі розповідей літописів та збережених ескізів, Кандінський, мабуть, намалював картину, яка, можливо, представляла перше серйозне поглиблення його нової ідеї. Він отримав назву "Композиція II" і був знищений під час Другої світової війни. Це був його стрибок до великого формату - він був довжиною більше трьох метрів на два високих - а також вперше представив ще один із елементів, який в підсумку сформував би його особистий стиль: лінію, яка повільно відмовиться від своєї ролі просто контур, щоб стати незалежним як ще один композиційний елемент, як ми вже бачимо в "Імпровізації 10".

«Імпровізація 10», 1910 рік.

"Імпровізація 30. (Гармати)", 1913 рік.

«Композиція з синім трикутником», 1922 рік.

«Лук і точка», 1923 рік.

«Безперервна лінія», 1923 рік.

Німеччина в черговий раз приймає його з розпростертими обіймами і прагне дізнатися про еволюцію його творчості в ці роки розлуки та мовчання, для чого його запрошують взяти участь у різних виставках. Однак, як і можна було сподіватися в глибині душі, журналістські критики розчаровані, і, сумуючи за його старими "ідіотськими" вибухами кольорів - до яких, здається, він звик аж до того, щоб вважати їх чудовими - на вигляд повністю вимкнено. Принаймні з цього приводу його не поважають особисто, тому живописець, набагато більш загартований і ослаблений, приймає негативні судження з певною спортивною майстерністю:

“Єдине, що люди хочуть, це те, що вони вже знають. Вони виступають проти нового. Але саме це завдання художника: боротися, творити проти звичаю. Мистецтво має прогресувати. Якщо ні, це було б дуже нудно ".

Як відомо, основний фундамент Баугауза полягав у досягненні уніфікації мистецтв навколо архітектури, що цілком відповідає підходу Кандінського, який вводиться в оману ідеєю, що нарешті знайшов каталізатор, ідеальний для досягнення абсолютного мистецтва . Однак дуже скоро він усвідомлює, що його вчительські обов'язки навряд чи залишають йому час і сили для розвитку особистої праці, тому його виробництво сильно сповільнюється. Крім того, вплив архітектурних ліній має наслідком ще більше хроматичне охолодження на його картинах - як це можна бачити в "Композиції VIII"; але він, здається, не стурбований цим, оскільки його одержимість кольорами була відмовлена ​​на користь оволодіння формами.

«Композиція 8», 1923 рік.

Завдяки цьому досягненню п'ятдесят дев'ятирічний Кандінський вперше у своєму житті відчуває себе реалізованим і запускає у вільну творчість, намагаючись зосередитись на вивченні можливостей лінії та крапки як елементів композиції. Динамічного. Особливо цікаві рясні ноти, які він зробив у 1926 р. За допомогою танцівниці Gрет Палукки (1902-1993), намагаючись звести свої рухи до базових ліній.

«Деякі кола», 1926 рік.

"Напруга в червоному" ", 1926 рік.

"Рішуча троянда", 1932 рік.

«Композиція 10», 1939 рік.

Він ніколи не повернеться до Німеччини, але врешті-решт це буде Німеччина, яка наблизиться до нього, коли його армія захопить Париж у червні 1940 р. Кандінський отримав пропозицію втекти до Нью-Йорка, але вперше в своєму житті він був занадто старим і втомленим, щоб рухатися ... Натомість він вважав за краще зачинитись у своїй паризькій домашній майстерні і продовжувати малювати, майже як просто хобі, поки він чекав, поки його доля закінчиться. Правда в тому, що нацисти ніколи не приходили йому заважати, мабуть, тому, що забули його; але його присутність у столиці Франції в кінцевому підсумку закрила двері до художніх галерей, хоч би як старий шанувальник ризикував, виставивши одну зі своїх картин на продаж. Влітку 1944 року артеріосклероз закінчує його тим, що він продовжує малювати, і в кінцевому підсумку вбиває його через кілька місяців. Його остання робота "Impetu moderado", схоже, справді передає остаточне виснаження ілюзії, яка часом здавалася непереможною.

«Помірний імпульс»; 1944 рік.

Рекомендації: Як майже завжди, моя перша рекомендація при пошуку хорошої книги про творчість художника - переглянути каталог видавництва «Ташен». У своїй базовій серії він має том, присвячений Кандинському, як завжди з дуже низькою ціною, високою якістю друку та дуже цікавим текстом, з цього приводу підписаний Хайо Дюттінг, доктором Мюнхенського університету та одним із світових провідні фахівці з абстрактного експресіонізму.

Так само я залишаю тут посилання Amazon на два твори Кандинського, які є важливим для читання всім, хто вважає себе шанувальником мистецтва: "Від духовного в мистецтві" та "Точка і лінія на площині".