Визнання фільму як самостійного мистецтва, схоже, не вирішило проблему його суперечливого відношення до співавторства та, що найголовніше, до літератури. У своєму творі «Література і кіно» Борис Ейхенбаум навіть назвав літературу «поважною наложницею» фільму, щоб підкреслити автономність фільму. Сьогодні ці відносини, здається, змінюються, оскільки погляд на те, що фільм став «стійким» у літературі, є загальним не лише шляхом переробки та переробки колишніх тем, а й шляхом свідомого застосування аспектів доходу різних особливостей літератури (жанру, стилістичні особливості).

знято

Часто буває досить складно визначити, чи є певні фільми адаптацією, оскільки багато фільмів так почуваються, хоча це просто «літературні фільми». Остання група включає так звані фільми "національної спадщини", костюмовані фільми з переважно англосаксонських мовних областей, які часто віддають перевагу більш статичному описовому стилю порівняно з оповіданням у пастці, з багатьма діалогами, можливо, монологами, часто оповідачами та довгими табличними настройками . Типовий випадок цього - останні два фільми «Любов Шекспіра» (1998) та «Елізабет» (1999): хоча обидва містять літературні посилання, точне джерело важко визначити.

У першій літературна тема засвідчує обставини та простір сучасного театру, швидше вона має лише атмосферну роль, і той факт, що історія кохання у фільмі дивиться на себе у випробуваному, а потім виконаному творі (не випадково, що вони закінчуються одночасно) наголошує на розмитті конкретних точок відліку. Швидше, він зосереджується на тому, щоб якомога різноманітніше та пластичніше описати ідеал любові пізнього Відродження. І це явно літературна особливість, яку Блустоун також згадує як відмітну особливість носія: література оперує поняттями, тоді як фільм заснований на сприйнятті, сприйнятті відображеної фізичної реальності. Представники реалістичного напрямку теорії кіно, такі як Базін і Кракауер, твердо розділили ці два і, відповідно, обговорили явище адаптації, рішуче відкинувши можливість прийнятної зйомки підкреслено осмислених літературних творів (таких як Сліди загубленого часу Пруста). Навпаки, виступає за адаптацію літературних творів, що зосереджується на описі фізичної реальності, встановлюючи якомога більш правдивим кінематичний мімезис їх.

Критика лояльності

Андре Базін, коли він намагається дослідити витоки фільму стосовно спільних мистецтв, втягується в суперечність одночасного озвучення соціологічних переваг посередніх адаптацій класики (Пармський монастир Крістіана-Жаке, хоча "фальсифікуючи суть роман ») і визнає, як це показує щоденник сільського парафіяльного священика в Брессоні (1951), можливість естетичної переваги вірного« відтворення ». Можливо, не випадково, що теорія Кракауера про «кінематографічну якість» адаптацій, про адаптації, «доступні та недоступні» для фізичної реальності, також ставиться під сумнів адаптацією Брессона. Кракауер стверджує, що обличчя як домінуючий кінематографічний елемент не підходить для "конкретного" визначення ходу думок, що змушує режисера безперервно супроводжувати неспецифічних основних родичів сторінок щоденника (у супроводі парафіяльного священика Внутрішній монолог "вільні руки".), Назвав кінематографічну проекцію сторінок роману абсолютною кінематографічною адаптацією).

Як показав останній, опозиція, схожа на фільм, як фільм, не має відношення до адаптацій та естетичної цінності фільму загалом. Більше того, з наголошеною технікалізацією кінематографічних факторів, неспецифічно кінематографічні (літературні, театральні, образотворчі мистецтва) процедури стали носіями естетики. Все вказує на те, що ці суперечності можна простежити до довільної практики порівняння фільму та літератури, і очевидно, що оціночні, лояльні порівняння ставлять одне чи інше мистецтво у невигідне світло.

Адаптації вже не можна розуміти як "перенесення" чи "перекодування" літературного твору в кінематографічний носій. Сміливіше стверджувати, що фільм як «синтетика та синтетика» займає проміжне поле, з якого ви можете вільно вибирати з арсеналу виразних засобів ко-мистецтв без усіх кайданів «лояльності», його оригінальність не визначається завдяки своїй здатності зливати їх, але наскільки ви можете пов’язати один одного, ввести їх у діалог, написати одне одному. Ось чому фільм, можливо, став найбільш адекватним виразом так званого «постмодерністського стилю».

Адаптація як діалог

Середня культурна частина деяких класичних американських адаптацій полягає саме в тому, що вона тягне за собою показну потребу в діалозі з оригінальним текстом, а потім применшує це у простий стилізований поворот, привід для якоїсь пригоди чи “видовища”. Діалог також відображається пластично, коли ми бачимо частину художнього тексту (щоденник, лист, газетну статтю тощо), яка супроводжується голосом одного з героїв. Але це лише класична конвенційна розповідь, поворотний момент в історії, домінування якої залишається незмінним: літературний текст стає безглуздим об’єктом.

На відміну від цього, цитований вище щоденник Брессона про сільського парафіяльного священика (1951) відкриває сцени ведення щоденників як центральну метафору: це єдина форма спілкування в без подій, незрозуміло ворожому оточенні та самотності. Його унікальність полягає в тому, що він не є монологічним, як передбачають жанрові риси, а має діалогічну структуру запитань і відповідей: молода парафіянка просить себе зрозуміти зло Серафіти або дочки графині та її таємничу хворобу, і він знову і знову повертається до питань. Таким чином, діалог розгортається в часі, і написання журналу та читання стають основою фільму. Рукописні, виправлені сторінки щоденника - це не прості репродукції оригінального літературного тексту, а альтернативи режисера, рішення для вираження фізичної та психічної вразливості, а також великі плани стомленого внутрішнього голосу персонажа, що “вільні від рук”, або вимучене обличчя. Принцип діалогу від імені Михайла Бахтіна може бути ефективним описовим інструментом у цьому випадку.

В естетиці, заснованій на моральному моменті, рішення, подібне до Брессона, знайдено у Джима Джармуша, також відомого своїм іронічно мінімалістичним стилем, у «Привид-собака - Шлях самураїв», який ініціює незвичайний діалог з оригінальним текстом «Хагакуре». З книгою «Шлях самурая» (1999). Джармуш зізнався, що цей текст був включений у фільм лише на пізнішому етапі режисури, перезапису та одночасно зробивши структуру діалогічною. Однак вибрані уривки, які виглядають як інтерстиціальні субтитри, що нагадують про технічне рішення епохи німого кіно, прописують, а не інтерпретують події у фільмі. Будучи довідником з етики, адаптацією кодексу самураїв, вчинки та типи персонажів, переписані відповідно до сьогоднішньої реальності, як правило, ставлять принципи в новий контекст.

Фільм фактично тематизує контраст між Привидним Собакою, який опинився в Книзі (текст), і "приреченим" бандитським світом, який бачить себе в "Картинах" (мультсеріал). Результат - надзвичайно цікавий діалог: «Текст» деконструює світ бандитів, які вірять у «сім’ю», а мультиплікаційні зображення показують міф про самотнього героя як анахронічний. Перетин двох світів, як у Рашомона (Акіра Куросава, 1950), дає можливість естетизувати моральний конфлікт: Собака-привид присягає беззастережно на вірність гангстеру, виходячи з неправильної думки, що останній колись врятував його від чистої людяності, його спогади показують, що він стріляв, бо відчував загрозу від себе. Джармуш використовує напруженість між суб'єктивними свідомостями (спогадами) і переписує її на діалог: тривалий текст (Собака-привид передає книжку маленькій дівчинці) та "справедливий" жанровий фільм (бандитські фільми), який повільно ковзає у власну пародію (реєстр мультфільмів) реалізує своє відображення.

Собака-привид - яскравий приклад того, як фільм може потрапити в проміжну область під приводом адаптації із спочатку перенесеною системою посилань: ні „книга”, ні „фільм”, але інтервал між ними - місце хорошої адаптації. «Величезна лабораторія, - зізнається Джармуш в цьому інтерв’ю, - це не колаж, а форма відтворення». За його словами, це називається плагіат в Америці та повага в Європі. Підсумок: тематичний момент «оригінальної ідеї» втрачає естетичну актуальність для відтворення.

Адаптація як палімпсест

Окремою формою інтертекстуальної трансформації може бути стилізація або стилістична корекція, прикладом якої є роман Стенлі Кубрика «Механічний апельсин» (1971) «Помаранчевий апельсин: роль стерильного, функціонального фону високостилізованого, розробленого як контрастний ефект» Емоційна насиченість злодія . Зменшення (зменшення, “потовщення” стилістичних та розповідних процедур) та його протилежність, збагачення чи розширення (затягування у певні моменти) можна вважати повторною стилізацією. Прикладами перших є мінімалістичні адаптації Акі Каурісмякі (Гріх і покарання, Гамлет, Богемне життя, Джуха), другі - Сатана-танго Бели Тарра (1994), в яких "викладаються" неактивні деталі, оригінальний текст і простір-час і поміщаючи його специфіку руху в новому світлі.

Процедура семантичної трансформації - це так звана трансмотивація, двома аспектами якої є позитивна (доповнення оригінального тексту новою мотивацією) та негативна (позбавлення мотивації) передача мотивації. Першим є приклад адаптації короля Куросави до короля Ліра, Рана (1985), який вважає за необхідне висвітлити мотивацію нечутною сміливості молодшого сина, який агресивно реагує на нездатність батька подати у відставку. Прикладом останнього є «Гріх і покарання» Каурісмякі (1984), в якому мотивація вбивства, скоєного на початку фільму, залишається незрозумілою протягом усього часу. Перераховані вище способи трансформації часто супроводжуються девальвацією, що в людській арістотелівській інтерпретації означає: як ми. Ця процедура в основному характерна для так званої естетичної адаптації, яка фокусується на моральних чинниках: Рашомонджа Курашави (деконструкція міфу про самураїв), Собака-привид Джармуша, Сатанське танго Тарра та історії адаптації Каурісмакі.

Тенденції сучасних адаптацій

У «візуальну еру» на рубежі тисячоліть адаптації в основному групувались навколо двох тенденцій. Дедалі нюансніші, вичерпніші, живописні, кольорові та звукові впливи, технічні репродукції, ре- та реадаптації літературних творів пам’ятають про надмірні пропозиції в трюках і одночасно з цим надходження. Крім того, інші пристосування, які відсувають засоби технічної виразності на другий план, іноді викликаючи знаряддя, настрій і стиль попередніх епох, піддають знання ремесла метафорі, що виражає постійні моральні цінності. У першому випадку адаптації спонукають глядача до ексклюзивного порівняння з оригінальною роботою та будь-якими попередніми адаптаціями, тобто вони навіть не вимагають знання оригінального тексту, а також не заохочують читати його після перегляду фільму. З цим пов’язано явище того, що книги на полиці замінюються відеокасетами та DVD-дисками (під приводом спрощення доступу, особливо в часі).

У той же час адаптаційна культура Голлівуду часто передбачає зворотне порівняння, в якому включення гіпертексту (фільму) передує його гіпотексту (літературному тексту) у часі, тим самим слугуючи основою для порівняння при читанні оригінального тексту. Кіноверсія Гаррі Поттера (2001) та «Володаря кілець» (2001) спровокувала справжню читацьку лихоманку, вирішивши, яка дилема «що краще» хоч якось легітимізувати книгу. Таким чином, Ondaatje став бестселером з книги, прочитаної дотепер А. Мінгеллою після презентації «Англійського пацієнта» (1996). У своїй книзі, яка класифікує фільми на відміну від жанру та стилю/авторства, Jenő Király аналізує фільм Мінгелли як типовий приклад середнього культу як фільм, який приваблює як тих, хто цікавиться стилем/авторськими фільмами, так і "вищою" культурою загалом, і " споживачі »масових фільмів/масова культура. табір.

У цьому сенсі можна сказати, що голлівудська адаптація є ідеальним середнім культом: це як для тих, хто прочитав книгу і цікавиться зйомками, можливо, щось «простіше», так і для тих, для кого фільм є просто любовною мелодрамою що влучно замінює оригінальний текст для читання. (Наприклад, екранізації романів "Сестри Бронте" та "Джейн Остін" є прекрасними замінниками домашнього читання.) Після цього ми можемо дійти до парадоксального висновку, що в економічному плані мідкульт - це справжній масовий фільм, оскільки він приваблює більші маси, ніж сама остання. Це підтверджується досвідом, що ці фільми є ідеальними перспективами для Оскара, режисери якого не мають значення або маловідомі, представляючи лише одне ім'я в кінці нескінченного списку акторів. Однак ім’я автора оригінального літературного твору мистецтва часто фігурує спочатку або на вуличних плакатах на видному місці: Франкенштейн Мері Шеллі, Гамлет Скакспіра тощо.

Навпаки, адаптації, орієнтовані на естетично-моральні цілі, виникають із необхідністю доповнення, з метою доповнення, розміщення оригінального літературного твору в новому контексті, що підсилює його класичну цінність. В першому випадку це тема літературного твору, в другому - рівноправний партнер діалогу з екранізації. Занепокоєння Вальтера Бенджаміна щодо технічного відтворення та, в цьому контексті, відмирання авторитету та аури оригінального твору мистецтва виправдовуються адаптаціями, естетичні прагнення яких вичерпуються сумнівним, образливим, по-середньокультурному. Одночасне пристосування віруючих у класичні естетичні цінності з цим явищем намагається відновити реактивний авторитет класичних естетичних екземплярів - автора (авторів) - твору мистецтва - глядача. Ця ностальгія у розглянутих фільмах завжди пов'язана з достатньою саморефлексією/самоіронією, передбачає концентрацію поведінки аудиторії, знання оригінального тексту: примус порівняння тягне за собою поїздку на роботу, так зване "подвійне читання".

Цей режим прийому на роботу до основи лежить в основі моделі теорії когнітивного фільму Девіда Бордвелла, ефективність якої демонструється, серед іншого, її застосовністю до адаптацій: у цьому випадку можлива реконструкція фабули відіграє можливе знання про оригінальний твір. і навпаки, незайманість (більш-менш модифікована) фільму, як і його стиль, можуть пролити нове світло на сам оригінальний твір мистецтва. Однак лише оповіді, яку він називає художнім фільмом, недостатньо для реконструкції байки (можливо, занадто простої, див. Адаптації Каурісмякі) і тому спонукає глядача шукати інші точки відліку (стиль, історичний/теоретичний контекст фільму, оригінал літературний твір). Фільми з таким режимом розповіді стають справді зрозумілими лише в порівнянні. Протилежністю цієї поведінки, яка також базується на висновках Бенджаміна, є соціологічний момент розваги: ​​«... людина, зосереджена перед тим, як твір мистецтва проникає у твір і занурюється в нього (...).

Натомість натовп розваг занурюється у витвір мистецтва ". Популярні адаптації, «витратні», що перетворюють дію оригінального твору мистецтва на дію, замінюючи метафоричний зміст звичайними символами, але загалом «вірно» йому, не можна виправдати, принаймні оприлюднюючи, «просуваючи» важливі твори світової літератури. Принцип вірності, тлумачений таким чином, безумовно, потребує критики. Адаптація, яка «застосовує» літературну образність із її медіальною «компетентністю», вислизає над морально-естетичним шаром літературного тексту, часто схематизуючи його, дещо підтверджуючи визнання Гомбріха: «Некритичне захоплення сучасними інноваціями ніколи не може замінити мистецтво. основою ".