150 років тому, 8 червня 1810 року, народився композитор, творчість якого стала невід’ємною частиною історії, музичної культури, а сам він є співавтором історії композиції та естетики епохи, яка називалася музичним романтизмом.
Його робота є частиною національних шкіл, об'єднаних рухом "Весна націй", метою якого було побудувати національну ідентичність. Політико-психологічний та економічно-соціальний процес був мотивований надією буржуазії досягти демократичних свобод, що також створило виклик для творчих митців. Складна ситуація в Європі обмежена подіями липня 1830 року та революцією 1848-1849 років. Цей період є також найважливішим творчим періодом композитора. Коли Шуман виступав проти баналізації мистецтва в салонах буржуазії, коли він пропагував нові мистецькі якості композиторів та виконавців, коли виступав за цінність праці та правди в мистецтві, це було натхненням для соціальних подій.
З цим був пов’язаний його погляд на романтизм: «Це правда, що за відсутності ідеї ми намагаємось зробити форми та форми деталей цікавими, але якщо ідея присутня, не потрібно прикрашати гармонією, яка він у будь-якому випадку згубний ". він записав це у своєму щоденнику в 1832 році. Але він також може зустрітися з думкою, що:" чим особливіша музика, тим більше окремих картин вона загалом представляє слухачеві, тим більше вона захоплює і тим більше воно стає вічним і новим на всі часи ". Суперечність характерна для покоління Шуммана, яке ототожнювалося з категорією інновацій, що відокремила його від попереднього покоління, - класикою. Називати Шумана "лише" романтичним композитором несе тягар історизму. Він був насамперед модерністом, новатором, про що свідчать його роботи: фортепіано, пісня, симфонії і, нарешті, камерна музика для різних акторських складів. Шкода, що це найменше відображається.
Молодь: музика vs. література
Роберт Шуман народився у Цвіккау, спочатку середньовічному поселенні, яке в 15 столітті стало центром видобутку вугілля та текстильної промисловості в Саксонії. Шуман був останнім із п’яти дітей, завдяки чому він був улюбленцем своєї матері і ретельно спостерігав за ним батько. Свій перший музичний досвід він отримав у дев’ять років, коли його познайомили з Лейпцигом на Чарівній флейті Моцарта в Лейпцигу. Через три роки він відвідав концерт Ігназа Мошелеса в Карлових Варах, що стало його першим кроком до "рішення". Він намагався складати композиції, грав на фортепіано, але в основному писав вірші, тексти пісень, намагався писати статті та драми. Франц Шуберт і, можливо, Джордж Онслоу (1784–1853) та Джон Філд (1782–1837), згодом Бах і Бетховен, були зразками для наслідування в музиці (і залишатимуться такими на все життя). Однак він не міг достатньо відобразити це з точки зору музики та ідей - Бетховен і Шуман є занадто протилежними типами композиторів. Останній стимул з’явився у «столітті віртуозів» від Паганіні, якого він чув у грі у Франкфурті, та від Роста молодшого на рік. Схильність до літератури підтримував його батько. Фрідріх Август Готтлоб Шуман, сам буквально активний і прийнятий, був видавцем і продавцем книг. Звичайно, він визнав подвійний талант Роберта.
Тінь сімейних трагедій
Доля почала переслідувати сім'ю спочатку з нервовим крахом батька, від якого він не оговтався і піддався йому влітку 1826 р. Незабаром після цього психічно хвора сестра Роберта Емілія закінчила життя самогубством. Тоді ж крок у 1836 році зробила мати - незважаючи на те, що зовні вона виявилася рішучою, енергійною та врівноваженою. Можливо, син успадкував від батька нервове нездужання, перепади настрою та меланхолію, сьогодні ми б сказали "депресивні стани". Крім того, випадковістю, посиленою соціальними нормами того часу, є те, що мати Шумана, Йоганна Крістіна, дочка хірурга, повинна була сперечатися з батьком, перш ніж він отримав дозвіл на одруження. Ця "доля" також застала Роберта в судовому процесі проти Фрідріха Віка, батька його пізнішої дружини Клари. Розрив між Шуманом та його майбутньою свекрухою, яка намагалася налагодити майнові стосунки з дочкою, тривав чотири роки. На щастя, вона була сильною художньою та людською особистістю, яка стала щастям у житті Роберта Шумана. Вона стала відомим піаністом (у 1838 році їй було присвоєно звання камерного піаніста у Відні), а також присвятила себе композиції.
Навчання
Саме мати прийняла рішення про вивчення права Шумана в Лейпцигу в 1828 році, в той час, коли критика Шумана щодо соціальної ситуації сильно сформувалася. У листі від 30 липня він написав матері: «Саксонія - це країна, в якій заслуги міщани оцінюються відповідно до його [реальних] заслуг? Чи знаєте ви, що означає заголовок "вихід" у нашій країні? Але які взагалі перспективи тут, у Саксонії, без належності до аристократичної держави, без великого захисту та власності. Хоча він бунтує як молодий чоловік, коли пише про Лейпциг як про "сумнозвісне гніздо, де не можна насолоджуватися життям", в принципі він висловлюється фактично і не далеко від істини. Студентське життя включало куріння, пияцтво, розваги, написання віршів, гру на фортепіано та любовні пригоди.
У цей період він, можливо, захворів на венеричну хворобу. Венеричні хвороби, такі як туберкульоз та генетичні розлади, були одними із хвороб цивілізації 19 століття. Вони були практично невиліковними і рано чи пізно стали агресивними. Тож зрозуміло, що сім’ю в сім’ї тримали в таємниці і, можливо, навіть у тихій надії, що все закінчиться добре. Зрозуміло також, що для національно орієнтованого музикознавства не було мови розкривати проблему інтимного життя такої важливої особистості, як Шуман. Навряд чи зрозуміло, що поточна дискусія на цю делікатну тему іноді призводить до сумніву в моральному авторитеті композитора та етичному посилці його творчості.
Під час навчання він подорожував за кордон і вздовж Рейну, що залишило на нього тривале враження і відобразилось ретроспективно в Симфонії No. 3 Es dur op. 97 "Рейн". Під час навчання в Гейдельберзі він мав отримати ще один значний музичний досвід. У будинку теоретика і юриста Юстуса Тібо (1770–1840) він познайомився з роботою італійських хорів акапель, що стало для нього великим відкриттям.
Вже згаданий лист від 30 липня 1830 року (згаданий майже в кожній публікації про Шумана) був адресований матері: «Зараз я стою на роздоріжжі і боюся питання: де? Якщо я піду за своїм генієм, він скерує мене до мистецтва, я думаю, правильно. "Коли Ліст схвалив композиційну техніку Шумана, згода його матері залишити навчання була певною. Його надзвичайний музичний талант нарешті підтвердив "незламний тесть" Фідріха Віка. "Прийняття музичного рішення", наголошене в літературі, у цьому випадку не є типовою дилемою художника-романтика. Вирішальним питанням для Шумана було, чи слід розробляти стилі для літератури, композиції чи гри на фортепіано.
Фортепіанна поетика та мистецтво анаграм
Перші фортепіанні опуси відносяться до часів рейву Шумана про велику піаністичну кар'єру (1830–1831), яка була перервана пошкодженням четвертого пальця правої руки, спричиненим пристроєм для його зміцнення. За допомогою подібних пристроїв піаністи хотіли допомогти вдосконалити техніку гри. Здебільшого такі зусилля закінчувались розчаруванням, але для Шумана це було катастрофою. Остаточне пошкодження сухожиль означало кінець надій на віртуозну кар’єру. З оп. 1 після ор. 23 створений виключно для фортепіано. По-перше, варіації Аббега Op. 1 a Papillons op. 2. Характерною особливістю творів був зв’язок між літературою та музичними ідеями, предметна взаємодія та музичний настрій. Це буде вирішальним для всіх музичних елементів, що використовуються Шуманом при складанні музичної тектоніки. Тому не шкідливо, якщо виконавець (і не в останню чергу слухач) справляється з цим накладанням метатексту. У цьому контексті романтизм є параметром бачення на тлі знань: це жодним чином не є похмурим божевіллям суб’єктивістського підходу до музичного мистецтва і більше не зловживає художньою свободою як критерієм творчого акту.
Натхненний романом «Роки зростання» (Флегеляре) обожнюваного Жана Поля (Жан Поль Фрідріх Ріхтер), Шуман створив героїв Флорестана та Євсевія. Згодом до них приєднується Рара. Вони виступають у темах, у способі інструментарію, у музичному настрої - вони стають частиною стилю Шумана аж до Концерту для віолончелі та мольного оркестру. 129. Ці персонажі також відображатимуться як автори під статтями та оглядами. Революційний Флорестан та ліберально-демократичний Євсевій будуть всюдисущими лише після революційних подій 1848-1849 рр. У Дрездені. Там Шумани бояться барикад, стрілянини, поранених, мертвих, зруйнованих будинків. Чотири марші для фортепіано op. 76 є результатом цього моменту, але Раро, ліберально модерований Шуманн альтер его, ідеологічно висунутий на перший план. Яка різниця в порівнянні з тодішнім революціонером Ріхардом Вагнером!
У Лейпцигу він вперше закріпив міцніші дружні стосунки в "Союзі асоціації Давіда", виходячи з німецького руху молодіжного клубу XIX століття. Але жителі Давида мали принципово іншу програму: вони критикували буржуазну подачу, засуджували традиціоналізм, виступали за свободу мистецтва, відстоювали сучасність. Піаніст Шумана Шунке, глухий живописець і поет Лайзер, викладач фортепіано Кнорр, автор пісень Банк і геніальний богем Бемер, який став капелою Е. Т. Гофмана Вік, який на той час все ще був на користь Шумана.
У випадку з цим суспільством мова йшла скоріше про містифікацію, ніж про організовану культурну та соціальну програму, але навіть незважаючи на це, ці персонажі знайшли місце у творчості Шумана у формі "Танців Давидівського товариства". 6 (танці групи Давида). І оскільки в той час він познайомився та заручився з Ернестіною фон Фрікен, вона також "з'являється" у "Scènes mignonnes sur quatre note" [A- (e) -S-C-H], тобто у фортепіанному циклі "Карнавал" op. 9. Він називає Ернестіну Естреллу і водночас уже захоплену Клару К'яру, а "герої" Шопена і Паганіні також з'являться в музичній стилізації. Шуман перетворився на майстра анаграм та шифрування. Відповідно до цього, при правильній розшифровці може бути розкрите його особисте життя, закодоване у творінні.
Соната фа-мінор, ор. 11 присвячений Кларі Євсевій і Флорестан, Fantasiestücke op. 12, вперше у гарнітурі фортепіано виграв Симфонічні етюди Op. 13, Дитячі сцени оп. 15 і, нарешті, Крейслеріана op. 16, меморіал Е. Т. А. Гофману. Наближається персонаж керівника групи Крейслера - він подвійник Шумана у порівнянні з персонажами Джульєтти, кота та господаря Авраама (герої роману Гофмана "Пригоди кота Мури"). Опублікований у 1838 році, цикл був присвячений Шопену. Характерний стиль Шумана з'явився в Nachtstücke op. 23, що повторно ідеологічно відкриває химерно похмурий світ Е. Т. А. Гофмана. Навпаки, Faschingsschwank aus Wien op. 26 (Віденський карнавальний жарт) із цитатою Марселези наприкінці та цитатою народної пісні "Es ritten drei Reiter zum Tor hinaus" - це виклик політичного застою Австрії в 1839 році.
Великі фортепіанні твори, безумовно, включають концерт без оркестру фа-мінор, ор. 14 і соната соль мінор, соч. 22. Окрім симфонічних етюдів, op. 13, а також цикл Novelletten op. 21 для співачки та поетеси Клари Новелл (насправді для Клари-К'яри) можна включити до "сонатних творів". Квазісоната, Фантазія до мажор, ор. 17, з повністю диктантом Шумана та девізом вірша А. В. Шлегеля та цитатою на тему 6-ї пісні з циклу Бетховена «Далекий дорогий» у першій частині. Це відповідає очікуванням, які ми покладаємо на масштабну фортепіанну музику. Вирішальним фактором для концепції був адресат в особі Клари та навіть полохлива повага композитора до Бетховена. На це також вказує заголовок першої частини Semper fantasticamente ed appasionatamente.
Прозорливий публіцист
Шуман увійшов до музичної журналістики для музичної культури та історії її відображення важливою статтею в Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung від 7 грудня 1831 р. Стаття під назвою "Робота II" була присвячена абсолютно невідомому піаністу Фридерику Шопену з Німеччини. Він говорить про варіації Шопена на "La ci darem la mano" з вигуком: "Капелюх, панове! Геній! »Він також гаряче виступав за Берліоза, хоча і не сприймав його композиторський метод, а також Ріхарда Вагнера, якого він зміг оцінити, хоча і не погоджувався з його композиційною програмою. Однак в принципі він напав на Джакомо Мейєрбіра як конформіст і цілеспрямований композитор без оригінальності.
У 1834 році він заснував Neue Zeitschift für Musik, який редагував до 1844 року. Він пропагував у журналі все нове, цінне та справжнє в мистецтві. Метою його текстів було інформування громадськості критичним судом, а також протидіяти берлінському критику та поету Людвігу Реллстабу (1799-1860), який додав рецензіям герменевтичний аспект. Шуман використовував форму листування, бесіди та поетичного висловлювання. Він відстоював принцип: "Ми вважаємо найвищою критикою, яка вважає себе ефективною, що дорівнює тому, що викликало стимул, отриманий від оригіналу". При цьому він дотримувався структури нотації та її аналізу.
Шуман планував розповсюдити видання свого журналу на територію Австрійської монархії та просувати сучасні та власні роботи, які не мали успіху. Але в австрійського композитора Фердинанда Шуберта (1794–1859) він відкрив автограф Симфонії до мажор, т. Зв. Великий від брата. "Це найкрасивіше, що було написано з часів Бетховена", - сказав Шуман і, характеризуючи теми словами "небесна широта", його виступ перемістився до меж естетичного поняття прекрасного. Симфонія з автографа, яку Шуман отримав через 10 років після смерті Шуберта, була проведена 12 грудня 1838 року в Лейпцигу Феліксом Мендельсоном Бартольді.
Мендельсон, як диригент оркестру "Лейпциг Гевандхаус", увійшов у життя Шумана в 1835 році. У листі до друга від 1841 року Шуман влучно описав Мендельсона наступним чином: ". він, безумовно, найкращий, найосвіченіший музикант сучасності, хоча і не найбагатший і найяскравіший в ідеях. "Шуман не впорався з діяльністю Мендельсона або енергією провідника, а навпаки. Диригувати йому так і не вдалося, і він відхилив пропозицію Мендельсона працювати в новоствореній консерваторії в Лейпцигу. Він був занадто самотній, тісний, схильний до перерв настрою. Але Клара, активна, соціально відкрита, динамічна, була ближче до Мендельсона та багатьох інших людей. Коли Шуман протягом одного року намагається викладати композицію, партитуру та фортепіано, до його класу приходить дванадцятирічний хлопчик Йозеф Йоахім (1831–1907). Вони ніколи не розділяться, і між композитором і скрипалем складеться цінна дружба на все життя.
Музичний поет
У 1840 році, коли він отримав почесний докторський ступінь від Єни, Шуман одружився на Кларі, що, безперечно, надихнуло його на творчість. Окрім весілля, інтерес до пісень безумовно був мотивований написанням пісень Франца Шуберта. У будь-якому випадку, пісні Шумана належать до найкрасивіших музичних текстів XIX століття. Нота композитора також є підтвердженням сили уяви: «Я можу сказати, який чудовий досвід - це написати для голосу порівняно з інструментальною музикою, як все це брижається в мені, як рев, коли я працюю. Переді мною розгорнулося щось абсолютно нове ». Вони складають окремі пісні, але насправді великі цикли: Liederkreis op. 39 на тексти Ейхендорфа, з тим самим заголовком, який він складає оп. 24 згідно з Гейне та Міртеном op. 25. У циклі Gedichte aus „Liebesfrühling“ op. 37 разом із Кларою (3 пісні) 12 віршів Рюккерта з однойменної збірки. Вони є доказом симбіозу композитора та письменника.
Він поставив Гейне найкраще в музиці, на тексти якої створив перлину ліричної пісні, цикл Dichterliebe op. 48. Frauenliebe und -leben op. 42 a Drei Gesänge op. 83 (Адельберт фон Шаміссо) вже націлений на декламаційний тип пісні і, очевидно, зазнав впливу Вагнера. Він дистанціювався від текстів, що містять категорії іронії, сарказму, карикатури, відчаю чи гіркоти. Дивні стосунки пов’язали його з Гете, постановка якого не має достатньої виразності з точки зору лірики Кернера, Ленау, Меріке та, можливо, Хеббеля, який, з іншого боку, занадто драматичний, насичений. У випадку з Гете, костюм Шумана до суворої форми поета та його часто холодний інтелектуалізм йому не підходили.
Пісні Шумана в основному задумані як фортепіанні твори з точки зору фортепіанної композиції. Тому вони працюють там, де, так би мовити, ображаються на поетичний текст, набагато виразніший, бо текст вважається фортепіанною накладною. Це специфічна, концептуальна особливість Шумана щодо протиставлення літератури та музики - це дивні музичні образи Шумана. Близькі до нього явища природи, людські прихильності, різноманітні людські емоції. Дженні Лінд була першим виконавцем і промоутером його пісенної творчості з 1848 року. Шкода, що такі підрозділи, як Spanisches Liederspiel op. 74 за словами Гейбела, що веде до пісні шансону Уго Вольфа чи Іспанського Лібеслієдера op. 138 (Geibel), які є циклами дуетів і які не виходять на концертну сцену. Можливо, тому, що партнерство співаків вимагає високого рівня інтерпретації та ідеальної гармонії.
Інструментальна музика
Серед перлин камерної музики - фортепіанний квінтет мі-бемоль мажор, op. 44 i Фортепіанний квартет мі-бемоль мажор, op. 47. Вони геніально перероблені, вклинені в потік написання пісень щасливого періоду 1940-х. Сюди також входить Симфонія No. 1-ма мажор оп. 38, яка отримала назву «Весна». Для диригента композитор зазначає: «. бажання прийдешньої весни було в моїй уяві, коли я писав її (.) я не хотів ні описувати, ні малювати (.) у мене було уявне уявлення про весняну природу лише після її завершення ». Тому це залишається слухачеві чи виконавцю, як зрозуміти кольори лісових куточків та труб, або посилання на остаточну тему Ларґетто з наступним Шерцем, розширеним двома тріо та кодом, або цитатою на тему №. 8 крайслерівців у фіналі Allegro animato. Однак очевидно, що концепція симфонії змусила Шумана об'єднати партії в "Симфонії". 4 д моль оп. 120. Після переробки вона не була успішною, доки не була відновлена в Дюссельдорфі в 1853 році.
Чи виконуються цією єдністю ідеали музичного романтизму? Лише в 1850 р. В Дюссельдорфі Шуман закінчив симфонію No. 3 Es dur op. 97, розширений до п'ятичастинного циклу, який представляє музичну реалізацію того, що нас традиційно називають музичним романтизмом. Шуман знав, що: “. все, що відбувається у світі - політика, література, люди ", - торкається він. "Я думаю про все, що потім виходить у музиці, і я шукаю проникнення", - пише він. Вічний пошук та допити характерні для творчого покоління між рестораном та бурхливим 1848 роком - тому цей період характеризується зіткненням традицій та сучасності. Це також вплинуло на творчий процес Шумана, який пройшов шлях від поваги до минулого до розслаблення у його власному - суб’єктивному - романтику.
Значна частина творчості Шумана була забута, деякі фортепіанні композиції, увертюри, пісні, хорові композиції та навіть опера. Однак залишилось невід’ємне значення. Без фортепіанного концерту та мінору ор. 54 розвиток цієї форми немислимий, Концерт для віолончелі та молу op. 129, окрім Дворжака, є найкрасивішим у своєму роді. Фантазія до мажор для скрипки та оркестру ор. 131, присвячений Йоахіму, трьом струнним квартетам, Соната для скрипки Op. 121 або Концерт для скрипки ре мінор 1853 року або світська ораторія Paradies und die Peri op. 50 за текстом Томаса Мура.
Цей матеріал захищений законом про авторське право, а його розповсюдження без згоди редакції або автора заборонено.