Музична постановка Алессандро Сангіоргі, хормайстер Павол Прочазка, сцена, костюми, режисер Зузана Гілгус.
Прем'єра: 30 листопада та 2 грудня 2007 року, опера SND
Хоча світ вже більше півстоліття переживає ренесанс Преверді Белканто, у нашому регіоні ця область є одним із найбільш стійких місць. З понад 120 творів тріо бельгійців Россіні - Доніцетті - Белліні словацькій публіці глибоко відомі лише комічні опери - «Напій кохання», «Дон Паскуале», «Барб’є» із Севільї. Трагічні опери белкантистів не досягли словацьких сцен - за невеликим винятком.
«Лукреція Борджія» Доніцетті, яку опера Словацького національного театру представила як третю прем’єру поточного сезону, тому була прикута тужливими очима стилістично позбавлених любителів віртуозного майстерності. Очікування були тим більшими, що через три роки після "Альцини" Хенделя (номінації в декількох категоріях і, нарешті, нагорода DOSKY 2005 за костюми), візуальну та режисерську сторону роботи взяла на себе Зузана Гілхус, яка живе в Норвегії, знову в трьох ролі режисера, сценографа та художника по костюмах. Драматична функція художніх засобів - спільний знаменник пуританів Банської Бистриці, Богеми Кошице та Набукко та Альцини Братислави - була представлена в Лукреції Борджія у найзрілішій та найдосконалішій формі на сьогодні.
Сюжет опери, що відбувається у Венеції та Феррарі в 15 столітті, художньо вибудовував час і простір з певного простору. Сцена порожня і незмінна. У ньому переважає чорний колір, а також костюм. На сцені немає декорацій, просто великий басейн з водою. На жаль, його можна побачити лише з антресолі вгору, тому глядачі, які сидять на першому поверсі, обрізані пластикою сценографії. Над ним витає гратчастий люк, підвішений на товстих металевих ланцюгах. Сцени з емоційним зарядом найбільш пластичні в княжому районі: Лукреція співає тут ліричну арію Com´e bello своєму сплячому синові Геннару - платформа коливається, як колискова. У шлюбній сварці між Лукрецією та Альфонсо д'Есте її написання викликає нестабільність відносин. Два соління стикаються на нестійкій поверхні, Лукреційн Астольфо та Рустігелло Альфонсо - в оточенні інтриги земля під ногами непевна.
Ще більш істотну функцію відіграє лазерна технологія, яка досі не була виявлена на словацьких оперних сценах. Його використання (за ілюстративними винятками - лазерний промінь як індикатор отруєних напоїв) є чудовим. Перш за все, режисер вказує на свої стосунки на неї. Коли Дженнаро виявляє, що жінкою, до якої він переживав емоційно, є Лукреція Борджія, квадрат гратчастого люка, в кутах якого вони обидва стоять, лазерна діагональ різко ріжеться. Під час сварки між Лукрецією та Альфонсо лазерне кільце міцно тримає їх, як подружній зв’язок, якому не обійтися. Лазерний промінь прослідковує назву БОРДЖІЯ до ОРГІЇ (помста Лукреції за цю ганьбу є одним із центральних сюжетів історії), пізніше заклинає замкнені двері і ув'язує Генару та друзів у будинку принцеси Негрон. Глядачі бачать лазерні точки на балконах у лінійній формі (коло, квадрат, точка), перший поверх сприймає їх як світлі конуси.
Окрім лазера, Зузана Гілхуус також використовує кольорове освітлення, фарбуючи атмосферу в діапазоні синій - фіолетовий - сірий - червоний. Сцена, в якій чоловік Лукреції Альфонсо пропонує отруєне вино своєму передбачуваному соку, невизнаному сину Лукреції Генару, є художньо прекрасною. Доніцетті склав третю з блискучим почуттям музичної драми: задушлива сварка пари контрастує з дивовижно м'якою мелодією наївного юнака. Те, що відбувається в музиці, режисер вийшов на сцену просто: Лукреція та Альфонсо перебувають у агресивному червоному світлі, Дженнаро стоїть боком у райському золотому промені.
Зузана Гілхуус неодноразово документувала своє почуття музики. Він розігрує сцену розкриття особистості Лукреції та звинувачення у злочинах проти друзів Геннара дуже просто, але точно і хореографічно точно. У дуеті подружньої сварки Лукреції та Альфонсо, складеної композитором у три фази (благання Лукреції, заздрісне звинувачення Альфонсії, погрози Лукреції), режисер не ігнорував цей факт - вона скопіювала музичну драматургію сцени зі сценічною драматургією. По-перше, пару охоплює лазерне кільце. Тоді простір стає вільним, але він наповнюється задушливим червоним туманом. Нарешті, вони обидва відриваються від гратчастого люка і поступово обмінюються місцями в конусах світла - залежно від того, хто в даний час тримає козирі в руках.
Коли режисер витягнув з роботи драму нездійснених стосунків, вона зробила це за рахунок розповіді історії та грандіозної атмосфери. Особливо хорова сцена стала жертвою її концепції. Вона не могла їх викреслити з партитури, тому, мабуть, обрала шлях максимальної художньої та рухово-акторської стилізації. Хор, одягнений у своєрідні «стьобані ковдри», у такт головам киває химерними ковдрами. Він абсолютно не індивідуалізований, без облич та емоцій. Тільки якісний звуковий корпус.
Суперечливим моментом постановки є зміна особистості найкращого друга і вірного супутника Геннара Маффіо Орсіні. Зузана Гілхуус перетворила чоловіка на жінку. Хоча Орсіні одягнений у той самий чоловічий костюм, що й інші супутники Геннара, його стать розкривається спочатку в мізансцені "сексуального домагання" супутниці Вітелоццо. Словацькі субтитри також говорять про Орсіні в жіночому роді. Можливо, режисера надихнуло це втручання той факт, що Доніцетті склав партію для меццо-сопрано (так звана пантова фігура), що суперечить раціональній логіці сучасного світу. І можливо, дуети Геннара та Орсіні - це переплетені мелодійні рядки, сповнені ніжних зізнань та почуття відданості. Зузана Гілхус слухала музику Доніцетті через вуха 21 століття - стосунки, складені таким чином, можуть бути гетеросексуальними чи гомосексуальними, але в будь-якому випадку люблячими. Тут із "польотами" з обох сторін - Дженнаро вигорає любовними відносинами до Лукреції, Орсіні насолоджується лесбійськими лесбіянками на балу з принцесою Негроні.
Естетичний підхід і раціональна дистанція - ось кут, з якого Зузана Гілхус захоплює Лукрецію Борджію. Холодність, яку може викликати цей тип концепції, не заважала б, якби вона йшла в контрапункт із теплим і драматичним музичним поняттям. Однак у цьому відношенні виробництво спочатку переслідувало невдача. Олівер Донаньї, спочатку передбачений гарантом музичного виробництва, запропонував гостя диригента італійському гостю Алессандро Сангіорджі через його напружений графік. Це не було мудрим придбанням. Чудові мелодії партитури Доніцетті Сангіорджі писав надто грубо, без чіткого розмежування чітких мелодійних ліній, часто шумно і без віртуозності. Однак основним недоліком була неточність узгодження зі сценою, що призвело до кількох зіткнень в ансамблях. Нещодавно добре налаштований оркестр СНД на чолі з італійським диригентом спустився на свій звичний рівень. Гостей до цього не запрошують.
Другою передумовою, яка не була виконана ні на одній з прем'єр в SND, був оптимальний представник напруженої титульної частини. Це передбачає художника з драматичним потенціалом, оснащеного рухомою високою позицією (так зване сопрано д'агіліта). У початковій фазі Івета Матяшова та Соріна Мунтеану вибули з початкового складу. Таким чином виробництво отримало помітні вади. Хоча партію поставили здібні співаки - домашня Адріана Когуткова та запрошена російська сопрано Ольга Макаріна, ніхто з них не є драматичним співаком. У рухомому високому положенні вони не мали проблем, але обидва створювали партії в межах ліричного вокального характеру. Оскільки матері правдоподібні, вони не могли голосно заповнити темні риси характеру. Ольга Макаріна намагалася зробити це, принаймні як актор, її Лукреція містила ширшу гірку емоцій.
Перший повтор був ще більш дивовижним, через різницю у два тижні після прем’єр преси. Йолана Фогашова, яка пропустила титул "замінника" у триразовому складі титульної частини, нарешті, надала твору правильного виміру. Ліричний пролог, який передбачає теплий колір і м’яку м’яку фразу, не був її чашкою кави, і, незважаючи на чітку дисципліну та намагання відповідати стилістичним вимогам, їй не вдалося повністю захистити вібрато або внести запал у вокал - сценічне виконання. Але в першій та другій дії вона буквально її «розгорнула»! Співачка, яка до цього часу зарекомендувала себе як перший професійний мецо-партизан ансамблю, зарекомендувала себе на позиції, яка свідчить про неї набагато більше - саме вона наблизилася до ідеалу сопрано д'Агіліта. Її голос має драматизм, зернистість і красиві округлі високі тони, вона співає передбачливо і в поважному фізичному стані: найбільшим досвідом став фінальний дует із вмираючим Геннаром. І хоча вона більш-менш однострунна як актор, вона вокально здобула позицію найбільшого досвіду та сюрпризу в постановці.
Перший прем'єр-міністр Геннара, Міхал Легоцький, стояв на своєму природному ґрунті. У нього в крові фраза Доніцетті, але цього разу (мабуть, через забарвлення вищих тонів з нижнього регістру) його голос звучав не завжди досить розслаблено. Альтернативний Йозеф Кундлак, після незручного початку (головне затухання його голосу не завжди є приємним кольором, як наслідок широкого керівництва), перетворився на якісний спектакль, який він посилив у згаданому вище репризному виконанні. Через нездужання Терезії Кружлякової Дениса Шлепковська заспівала партію Орсіні на обох прем'єрах. На перших порах вона представила себе у добрій формі, стилістично вірна, хоча і з меншим проникненням голосу в ансамблеві сцени. На другій прем'єрі нездужання щодо здоров'я також не оминуло її. Серед помітних виступів також варто відзначити Йозефа Бенчі (Альфонсо), де прекрасний колір басу поєднується з високою мобільністю та можливістю технічно обробляти декоративні проходи частини белканта. Саме ця здатність була відсутня у першого прем’єр-міністра Мартіна Малаховського. Особливо з точки зору акторської гри, Мартін Павлович отримав і повністю використав цей простір як хіп-хоп Рустігелло Альфонсо. Людська істота, огидний хробак, психічно і фізично приклеєний до свого господаря.
Бендіков Трубадур з кінця минулого сезону спровокував дискусію в оперному співтоваристві на тему, які атрибути повинен виконувати сучасний оперний театр. Я переконаний, що в оперній постановці ані найкращий візуальний аспект, ані найдосконаліша режисерська концепція не можуть виконати набір умов, необхідних для складної художньої переживання. Зузана Гілгуус зробила все можливе для успіху постановки. Однак без музики не можна.
Міхаела Мойжишова
Міхаела Мойжишова закінчила музикознавство на факультеті мистецтв Університету Коменського, у 2010 році захистила кандидатську дисертацію. Вона займається критичною та журналістською діяльністю в галузі оперного театру, є автором монографії Від Фауста до Орфея. Опера в Словаччині 1989 - 2009 у світлі постановочної поетики. Працює в Інституті театру і кінознавства Словацької академії наук. Вона є головним редактором журналу Slovenské divadlo та професійним редактором щомісячника Hudobný život.