Вибух коронавірусу та тривалий карантин змусили історії епідемій та апокаліптичних реалій стати тенденцією потокового передавання. Побачити на екрані поширювану пандемію, закликаючи вчених відрепетирувати пояснення та сили безпеки для здійснення контролю над хаосом, було парадоксальним протиотрутою від тривоги, яку пробуджує реальність. У зразку кінематографічних та телевізійних катастроф з'явилося трохи всього: вірусів, бактерій, зомбі, прибульців, стихійних лих, все з однаковим результатом: певна паніка, яка поширюється вулицями, яка прищеплюється серед населення, що змінити відоме життя раз і назавжди.

облягає

Це те дивне дзеркало, яке повертає до нас екран, дозволяє нам певний баланс, навіть якщо він хиткий. Певність його висновку, незважаючи на трагедію; можливість співпереживання з тими персонажами, які живуть так само, як ми; переконання, що те, що зараз невідомо раніше, було вигадане, а отже, вигнане якимось дивним чином. Серед усіх тих передчутливих вигадок є один, який цікавий своєю свідомою строгістю, прихильністю не випадковому трилеру, а більш нетиповій стороні фільму-нуар - той, який відмовився від стилю бароко 40-х, щоб увійти в суворий і безпристрасний реалізм у 50-х рр . приблизно Паніка на вулицях (1950), рання робота одного з найбільш суперечливих режисерів Голлівуду, Елія Казан .

У ті роки Казан все ще не пам’ятав про переслідування маккартизму в наступні роки, таких, що призведуть до денонсації в суді та подальшої ганьби серед його колег, коли чорні списки стануть ганьбою того жахливого Голлівуду. До цього він був відомим режисером театру, експериментатором акторського мистецтва, нетиповою фігурою для кінематографа, який приїхав як аутсайдер в індустрію, як іммігрант до тієї Америки обіцянок. Паніка на вулицях Це був би його лакмусовий папір як режисера, відмова від проектів, спонуканих до того моменту студійними комісіями, сторонніми інтересами, перейти до нових постановочних ідей, до використання екстер'єру міста Новий Орлеан як епіцентру фільм, щоб зосередитись на своїх портових закутках та його гарячковому кліматі та дусі аномалії. Цей досвід дав йому повноваження пізніше стикатися з вирішальними проектами у своїй кар'єрі Трамвай під назвою Бажання (1951) або Тріпоть (1954), дозволив йому визріти у своїй естетиці, а також поставив в центр дискусії дивну тему для фільму нуар, наприклад, поширення невидимого ворога, який перетворив вулиці міста в темне пекло параної і переслідувань.

З самого початку зйомки було важливо встановити приміщення, в яких буде працювати команда. У деяких сценах Казані вдалося вибратися зі студій Фокса Злочин без покарання (1947), сувора, майже документальна стилістика, пробна мелодрама з Дейною Ендрюс та Джейн Уайатт. Тим не менше, Паніка на вулицях Потрібно було зробити крок далі, залишивши місця студій, щоб зафіксувати атмосферу цього міста, оточеного невидимою загрозою, яка поширюється міським простором. З цієї причини він вирішив мати під час зйомок поруч із собою редактора Хармона Джонса, щоб уникнути подальшого контролю, який студія може здійснювати над матеріалом. "Це мені дуже допомогло", - згадує режисер. "Я залучив його як частину команди до мозкового штурму, і ми досягли важливої ​​творчої співпраці.

Дух нуару послужив Казані надати своїм екстер'єрам апокаліптичну ауру, не стрибаючи гендеру, ніколи не втрачаючи горизонту того злочинного субстрату, який стимулював пошук заражених. Таким чином, Відмарк і поліцейський, якого грає Пол Дуглас, створюють переривчастий союз, не без недовіри та іскор протилежних темпераментів, який викидає їх на вулиці, де населення роїться досі в невіданні про те, що відбувається. Занурення в той дивний клімат, чергування маршруту переслідувачів, протистояння годиннику епідемії, та вбивць хворих, не знаючи про те, що відбувається і заплутавшись у власному бізнесі, дозволило режисерові надати належну особистість до фільму: визначається збентежуючим ритмом, від мук якого наша шкіра повзає і встановлює нас у стані примарного неспокою.

"Найважливішим для мене, - зазначив Казан, - було те, що я зміг зняти місто так, ніби я йому належу. Вони дозволили мені вибирати місця і знімати, де б я не хотів. Захопити пульс портового середовища, ритм роботи на кораблях. Я намагався це зробити. майже німий фільм, в якому зображення говорять самі за себе, не залежачи від дискурсу сценарію ". Казан витрачав час на підготовку до зйомок, переглядаючи деякі ключові фільми Джона Форда, такі як Молодий Лінкольн (1939), як це було відкрито французькому критику Мішелю Цименту в серії інтерв'ю, опублікованих у книзі Elia Kazan від Elia Kazan . "Це був мій фільм, позначений впливом Джона Форда. Я, який був режисером сцени, зосереджуючись на діалозі, тепер хотів стати режисером". З цієї причини зйомки вбивства пацієнта, яке злочинці переслідували вздовж залізничних колій, задумані з відкритих пострілів, у глибині різкості, з відстеженням пострілів через драматичний простір, який стає зародком ганьби. Там Казань використав свою винахідливість на службі конфлікту, який був досить оригінальним для його кар'єри до цього часу.

"У цьому фільмі є вражаюче відчуття свободи та винаходу", - відображає Скорсезе у своєму документальному фільмі, коли він думає про вплив фільму на його життя. У початкових сценах, де ми бачимо бандитів на чолі з Джеком Палансом, що грає в карти, вже є чудове відчуття цього середовища. Саме гравець, який перемагає, виявляє перші симптоми хвороби, хто залишає схилений від лихоманки бар, щоб блукати по залізничних коліях у пошуках миру, тоді як злочинці намагаються повернути його в гру, вважаючи його шахраєм. Це вбивство, яке передбачає умову спричинення більшого, майже некерованого зла, набуває натхнення у зв'язку, яку Казань встановлює з цим середовищем, з його нестабільністю та поступовою напруженістю. Те саме відбувається, коли лікар та поліція сідають на човни, які стоять на якорі в порту, в пошуках нульового пацієнта, після розслідування походження чуми. Життя моряків, нещасні умови перебування на човнах, гігієнічні проблеми на кухні - елементи контексту цієї кризи, які експоненціально здригаються на зображеннях.

Іншим відкриттям Казані став Еміль Майєр, док-майстер Луїзіани, який він зробив морським капітаном, присутність якого справила вплив на Голлівуд і призвела до значної акторської кар'єри. Привабливість Казані до тих облич на вулиці, вибраних серед жителів самого Нового Орлеана, таких як ті, хто дефілює на барній сцені, коли Уїдмарк цілу ніч чекає якоїсь інформації для висвітлення його запиту, або кухарі, які сміються їжа, яку вони готують, коли Пол Дуглас бере інтерв’ю у них, була необхідною для встановлення тієї місцевої, безпомилкової атмосфери, яку неможливо відтворити в студії. Майже подібно до нападу на мандат соціального дистанціювання, всі герої стискаються в рамках, обмежуючись неминучим перенаселенням, яке чума перетворюється на смертельну. Всі вони торкаються, небезпечно наближаються, повітря, що їх розділяє, стає густим і загрозливим, у танці, що хвилює щохвилини. І кульмінація досягається в цій фінальній гонці з часом, нескінченній у тому, що вона розгортається через портовий ринок, через закутки доків через застою води, що проростає і розносить зло.

Будучи вибуховою та моторошною кодою, Казан трохи замислюється до кінця. Наука, представлена ​​твердим переконанням лікаря та безпекою, у поступовій еволюції поліцейського від невіри до запобігання, виходить за межі динаміки вигадки, якій вдається збалансувати розповідь між обома персонажами і одночасно сформувати цікавий зв’язок товариськості, який завершується емоційним остаточним прощанням, чітким портретом сил у взаємодії, що сприяють гальмуванню епідемії. Почуття зростаючої небезпеки, яке фільм встановлює в енергійній постановці, також утворює контрапункт у тому союзі між двома людьми, які виступають авангардом захисту міста. В особі жадібних злочинців та деяких політичних невіруючих вони діють як накопичувач цього пошуку, волокна історії, яка розтягується до остаточного вирішення. Дивний експонент фільму нуар, дивовижний присмак кіно катастрофи, сьогодні термометр досвіду параної через пандемію та обмеження, Паніка на вулицях це захоплюючий фільм для перевідкриття.