З часів Стародавньої Греції меланхолія була постійним предметом дискусій та роздумів в історії нашої цивілізації. Вивчений дисциплінами всіх видів, починаючи від медицини, астрології чи мистецтва, він вважався суттєвим предметом найбільш універсального стану людини і, водночас, надзвичайно особистого характеру; не належать до галузі цілісності чи соціальної онтології, але захищені в найнепроможніших та менш напівпрозорих поглибленнях людської душі, в тій найвинятковішій частині індивідуальності та самосвідомості, яка визначає завжди неоднозначне та проникне - але існуюче - обмежує між я Y інші, між внутрішнім і глибоким Я, і зовнішнім світом.

Меланхолія, спостерігається як такі і не завдяки своїм оточуючим ефектам, він стає особливим замінником соліпсизму в його емоційному та не доктринальному рельєфі: незбагненна прихильність спогадів в інтимній близькості, що призводить до певної безпристрасності та роз'єднаності із зовнішнім світом. Відсутність будь-якої можливості перевищення суб’єктивної сфери власного «я». Відчуття, яке живе в приватній та беззастережній сфері індивідуального суверенітету.

Протягом усього людства меланхолія різнилась за значенням та діагнозом відповідно до історичних періодів та правлячих еліт, але вона залишалася більш-менш постійною у мистецтві як джерело впливу та творчості.

Цей термін походить від Стародавньої Греції, колиски нашої гуманістичної традиції та плавильної цивілізації меланхолія, Що це означає чорна жовч. Медичний термін, який Клаудіо Гален з Пергаму, Продовжуючи традицію Гіппократа, він діагностував і вивчав з наукової точки зору. В той еллінський період хвороба, яка еквівалентна депресії і завжди спостерігається з науково-філософської призми, була невід'ємною умовою чуйного і піднесеного духу. Як я сказав Арістотель, якість генія, "виняткових людей".

Однак, спостерігаючи з панорамної точки зору, яку нам надає хід історії, меланхолія стає багатогранним поняттям, схильністю, яка представляє різні аспекти, крім визначених Королівською іспанською академією «почуття глибокого смутку, що той, хто страждає, не знаходить задоволення і весело в чому завгодно ». Широке і нейтральне визначення, яке, однак, не розтягує свого значення настільки, щоб його можна було зрозуміти меланхолік у всіх його вимірах і з властивою йому амбівалентністю. З одного боку, меланхолія реагує на почуття апатії, тобто нестачі енергії та волі, що тягне за собою стан самозаглиблення, родючий в думках, але непродуктивний для конкретних дій. З іншого боку, у такі часи, як Ренесанс та Бароко, меланхолія розглядалася як стан, коли людина надзвичайно сприйнятлива до змін у настроях, кольорах, жестах або словах. Стан, сприятливий для творчості, викликання пам’яті чи уяви та сублімації почуттів.

Визначення не суперечливі між собою, а цілком взаємодоповнюючі, де стан меланхолії є однозначним як для творення, так і для повного паралічу через самосвідомість безповоротної та можливої ​​екзистенціальної поразки.

У гравюрі Меланхолія I ренесансного живописця Альбрехт Дюрер, ці два аспекти меланхолії поєднуються: "Геній з крилами, які він не розкриє, з ключем, яким він не буде користуватися, щоб відкрити, з лаврами на лобі, але без переможної посмішки", як визначає гравюра, Раймонд Клібанський, Ервін Паносфський Y Фріц Саксл, у своїй книзі Сатурн і меланхолія.

Геній, наділений надвисокою ясновидінням, і, водночас, чітко усвідомлюючи свою чіткість.

Потрібно було б понад 300 років з економічними та соціальними перетвореннями, спричиненими Промисловою революцією, щоб концепція меланхолії набула іншого аспекту, можливо, більш несерйозного або більш відносного до починаючої буржуазії. "Меланхолія як задоволення сумувати", що визначило Віктор Гюго. Більш спокійний стан душі, і в цьому сенсі не легковажний, прийняття трагічної частини життя з її непередбаченими ситуаціями та перипетіями. Меланхолія не лише як патологія чи якість науковців, а й як добровільний акт залишитись у відчаї (у прямому сенсі слова, якщо немає втіхи), але зумовлений тими, хто має матеріальні можливості, що дозволяють їм певне послаблення тим більш прозаїчні чи щоденні теми існування.

Коротше кажучи, ті, хто здатний нудьгувати, або, як добре аналізували письменник та оксфордський професор, Роберт Бертон, за багато років до Віктора Гюго у своїй знаменитій книзі Анатомія меланхолії, дозвілля як основна причина цього, а діяльність як найкращий засіб.

Пояснювальна фраза книги, збудованої як один з найактуальніших показників часу та місця, Англія XVII століття, де почав розвиватися живильний простір навколо міфу про меланхолію і чиї рідні генії, такі як Вільям Шекспір обійняв як лейтмотив або відповідна частина багатьох його творів. Ось так Гамлета знали як "меланхолічного датчанина", дещо екстравагантного принца, якого вважали божевільним за те, що він не знав, як прикидатися, за те, що знав себе іншим і без сервільної душі. Характер Гамлета еволюціонує від смутку та меланхолії до удаваного божевілля та остаточного спалаху гніву. Він переходить від надмірних роздумів про себе та свою особистість до здійснення рішучості помститися за свого батька. В останніх віршах монологічного сюжету принца Гамлета "Бути чи не бути", Шекспір ​​попереджає нас, що надмірне усвідомлення, роздуми та роздуми можуть спотворити самі дії:

Тож, о совість, усіх нас
ти робиш боягузів і вогненних
вихідна роздільна здатність падає
на блідий погляд думки.
Так само енергійні компанії,
величезної трансцендентності, до цього погляду
вони покрутили хід і без дії померли.

історією

Гамлет Шекспіра - це художнє зображення тієї колективної казки про меланхолію, яка так шипиться в Англії після англіканської Реформації і яка ще раз виявляє гібридну природу меланхолічних настроїв. З одного боку, апатія і параліч, а з іншого - активність і творення.

Повертаючись до письменника-романтика Віктора Гюго, хоча романтизм був каталізатором прагнень Відродження, тема меланхолії не розглядається як центральна вісь руху. Безумовно, романтизм пройнятий меланхолією у визнаній ностальгії за природою, у втомі та нудьзі повсякденності та в піднесенні суб'єктивного "я". Нещастя молодого Вертера з Гете Зразок цього почуття смутку він приписує молодому Вертеру, коли той відмовляється жити в лицемірному суспільстві свого часу, що призводить до певної меланхолії, яку чутливий художник страждає аналогічно людині генія Аристотеля.

Створення мистецтва, краси та знань як компенсація за болісну меланхолію.

Французький філософ Альберт Камю надає нам найновіше наближення меланхолії, яке на сьогодні має наша західна традиція, і яке, певною мірою, представляє собою пункт, крім класичної філософської традиції.

Через гуманізм, заснований на свідомості абсурду, Камю розробляє свій філософський нарис Міф про Сізіфа, (міф, який повертає нас до грецької міфології, де Сізіфу довелося вічно штовхати камінь до вершини гори). У своєму нарисі Камю робить висновок, що дуже мало людей здатні прийняти "екзистенціалістський абсурд", оскільки невизначені підозри про неіснуюче інше життя додають спільного для смертних в найбільш повній аномії, паралічі та відчаї.

Чітке співпадіння з меланхоліком та людиною, що передуває, що усвідомлює свою смертність. Однак, і діаметрально протилежний міфу про Сізіфа в грецькій міфології, Нобелівська премія з літератури, схоже, знаходить вирішення цієї безпорадності та втрати смертності. Письменник довіряє існуванню непокірної людини, котра, усвідомлюючи свою кінцевість, вирішує протистояти життю, проживаючи його повноцінно, без напівзаходів і накопичуючи стільки досвіду, скільки може наповнити абсурдне людське існування певним змістом. Вчення екзистенціаліст що мало або зовсім не пов’язане з грецькою легендою, головним уроком якої була неможливість діяти проти божественного задуму та межі власної волі. Деякі постулати, що видатні мислителі гетерогенної та негомологічної екзистенціалістської течії Альбер Камю та Жан Пол Сартр, вони не поділяють, коли наділяють людину волею і свободою, коли, за власними словами Сартра, “вони засуджують свободу". Вирок, заснований на сучасній ілюзії особистості як абсолютної сутності та з автономією вільного рішення. Ідея, яку нинішня наука, здається, починає відкидати.

Нарешті, філософсько-творчий екзистенціалізм цих двох інтелектуальних союзників радикально дистанціюється від класичної традиції у відмові від пасивності та меланхолічного самозаглиблення, збігаючись з цим лише у роздумах про кінцевість і марність людського існування, але не в його спосіб підійти до нього.

Ось як ми добираємось до сьогодення, де лише проходження років і деспотія часу вирішать, що меланхолічні твори генії, художники та філософи приносять щось нове і гідні увійти в історію. Докази того, що слуга, дочка свого часу, не може передбачити, але може судити про смиренність сьогодення:

' Меланхолія 'Ларса фон Трієра

Після Гамлета - інший меланхолічний датський що світ знає, це кінорежисер Ларс фон Трієр. Талановитий і суперечливий режисер, останній фільм якого, Меланхолія, Це породило дуже різні думки, але, безумовно, це не залишило нікого байдужим.

Меланхолія це фільм, який, як він сказав Фелікс де Азуа, не так важливо, добре це чи погано, але якщо ви вважаєте це цікавим. Немає сумнівів, що мова йде про дуже цікаву тему - класичне, тепер уже особливо людське питання меланхолії.

Цікавий фільм починається з розкриття його кінця: безнадійного кінця світу. Потім, шляхом спалах, поверніться до більш раннього часу, щоб показати вам події, що передують цьому апокаліптичному закінченню.

Все починається з весілля Джастін, меланхолічної головної героїні фільму. Груба молода наречена, яка марно намагається бути щасливою в день свого весілля. Його нестабільна особистість викликає нерозуміння у його близьких, оскільки він не тільки не здатний бути щасливим у день свого весілля, але і його поведінка історіонічна та екстравагантна протягом усього святкування.

Через Джастін датський режисер зображує чутливу душу, сприйнятливу до змін Сатурна. Як принц Гамлет або виняткові чоловіки, свавільна Джастіна не є сервільною або звичайною душею, але на неї впливає глибоке (меланхолічне) почуття, яке перевищує її сили та контроль: вона не може бути щасливою, навіть якщо вона намагається бути, і вона не може не бути чутливою до свого роду надсвідомість, яка занижує все людське, де власне весілля відкривається йому незначним.

Джастін залишається зворушеною надзвичайною ясновидінням. Вдавати, приховувати та входити в соціальний лабіринт фальші - складне і непотрібне завдання. Вона велика і піднесена душа, без інтересу до повсякденності. З самого початку її більше цікавить Антарес, яскрава зірка на небі, ніж фотографія будинку, де вона буде жити. Фотографія, знак любові та союзу, які дарує їй чоловік і про які вона забуде на місцях до розчарування супруги.

Як могло бути інакше, вплинувши тим меланхолічним станом, який коливається між активністю та млявістю (вона засинає на своєму весіллі, приймає ванну, сумує за рештою гостей, займається сексом з незнайомцем ...), весілля має погане закінчення.

Вона занурюється в ще більш меланхолічний стан, з подальшою втратою здатності кохати і зростанням незацікавленості у зовнішньому світі. Мертвою нареченою стає, або, принаймні, вона, здається, висловлюється, коли замикається в кімнаті і міняє книги замовлення, ставлячи Смерть Офелії з Джон Еверетт Мілле З огляду на всіх.

Живописний твір, що зображує прекрасну і невинну Офелію, шекспірівського персонажа у періодичному творі Гамлет і це має сильну паралель з Джастін. Недовговічна жінка, яка не має контролю над своїм тілом та особистими стосунками, і яка разом із принцом Гамлетом є єдиним благородним та справжнім персонажем у цілому творі.

За допомогою цієї пам'ятної сцени датський режисер не лише знайомить нас зі своєю особливою Офелією, він також пов’язує нитки цієї алегоричної та тонкої послідовності, показуючи нам роботи Пітер Брейгель, Мисливці на снігу Y Країна Яуджа, однозначні символи вад людської істоти та швидкоплинності матеріальних благ.

Таким чином Фон Трієр, з власним архетипом та меланхолічним баченням, пов’язується з усією гуманістичною традицією, розробленою в цій статті. Він надає своїй роботі претензії на універсальність і виявляє себе хорошим знавцем і прямим спадкоємцем цієї спільної спадщини та меланхолічного символічного всесвіту.

Офелія Мілле.

Попередньо, перша частина фільму завершується усвідомленням Джастін, що червона зірка в сузір'ї Скорпіона, Антарес, зникла. І, таким чином, ця перша частина розкриває прелюдію до депресивного стану, який ми побачимо у другій частині фільму, коли всі гості підуть, а Джастін поїде жити до сім’ї своєї протилежності, яка не є антагоністом, сестра Клер Добра і слухняна сестра, яка самовіддано звертається до хвороби своєї сестри Джастіни, вже поринула в тотальну депресію: вона не їсть, не висловлюється і, здається, ніщо її не цікавить (вона ігнорує світ і навіть улюбленого племінника Лео, який ласкаво накидається на неї, але Джастін залишається байдужою).

Цей останній етап фільму фокусується на прибутті планети Меланколія на Землю, запланованому через п’ять днів, і який включатиме унікальне астрономічне явище, танець між Меланколією та планетою Земля.

Назва планети представляє ще одну своєрідну відзнаку режисера - успіх, який виявляє середньовічну астральну кореляцію між душевним станом і розташуванням планет. Оновлена ​​версія теорія чотирьох темпераментів античності, де кожен з чотирьох настроїв (оптимістичний, дратівливий, безпристрасний та меланхолічний) визначається відповідною зіркою.

З наближенням дня незвичайної події між двома сестрами відбувається явна зміна ролей. (Подвійність у кожному з них дуже присутня у всіх дійових осіб фільмографії режисера).

Спокійна і гідна Клер, яка намагалася виправдати дивацтва своєї безсоромної сестри в першій частині фільму, згасла. Все більше і більше захоплюється ірраціональним почуттям, страхом і меланхолією в неоплатонічній версії: відчуття ностальгії за минулим, що нагадує про час, коли вони були щасливими, що закінчилося, що не існує в невизначеності сьогодення ні в приреченні майбутнього майбутнього.

Швидше, Джастіна стоїчно припускає кінець. Вона знає, що буде, вона знає це без необхідності доказів чи фактів. Це ренесансне реінкарнація ясновидимого генія, свідомого даром і природною грацією, екзистенціальної прірви. Так само, як вона єдина здогадується про 678 зерен у пляшці, Джастін знає, що коли Меланхолія прилетить на Землю, це буде кінець людства.

Людство, яке меланхолічна молода жінка не сумнівається визначити жорстоким і яке ніхто не пропустить. Симптоматичне визначення грубого і ненависного погляду Фон Трієра на стан людини. Людство, яке ненавидить і заперечує це у всіх своїх фільмах, з його героями благородної душі, що стикаються зі світом, що складається з суспільств і людей, які в іншому випадку є поганими або дріб'язковими, вони виявляються лицемірними та егоїстичними. (Хороший чоловік і батько родини Джон, який був таким сміливим, ми бачимо, як його нарешті виявили до знання про його близьку смерть).

Як і в грецьких трагедіях, Ларс фон Трір в кінцевому підсумку навчає своїх героїв суворим і безповоротним покаранням, але без існування богів, викупу чи остаточного суду. Фільм не може закінчитися інакше, як ударом планети Меланколія проти Землі, безстрасною щодо життя та історій Землі. Кінцівка, яка не уникне матеріалістичного, суворого та невірного бачення режисера. Бачення людського існування, дуже схоже на екзистенціалізм Камю: абсурд, нікчемність для космосу, найбільш абсолютне і незначне ніщо.

І отже, звуковий і бурхливий спалах, яким кульмінація фільму перетворюється, стає тим, що є не чим іншим, як відгомоном марності людського існування, остаточного і глибокого значення меланхолічного почуття: підготовки до життя власної смерті.

Кінцівка не відкрита чи сугестивна, а абсолютна та категорична. Особисте бачення меланхолії Ларса Фон Трієра матеріалізувалося у фільмі, матеріалізувалося у творі, який ми не знаємо, чи увійде він в історію, але який, безсумнівно, досліджує в ньому, щоб передати всі грані почуття, меланхолічного, пов’язаного з творчістю та до мистецтва saecula saeculorum.