Дослідницькі статті - Листи

етика

Політичні причини та поетичні настрої в "Медеї" П'єра Паоло Пазоліні

Політичні причини та поетичні настрої в Медеї П'єра Паоло Пазоліні

Політичні причини та поетичні настрої в "Медеї" П'єра Паоло Пазоліні

Плуренти. Мистецтва та листи, ні. 10, 2019

Національний університет Ла-Плата

Прийом: 13 вересня 2019 р

Схвалення: 18 вересня 2019 р

Публікація: 15 жовтня 2019 р

Короткий зміст: На початку ХХ століття в авангарді всіх видів мистецтва можна помітити напруженість між поетичним та політичним. Крайня напруга, в якій політичне може бути пов'язане з масовізацією мистецтва, а поетичне - з естетизмом, що зупиняє реальну трансформацію політичного.

П'єр Паоло Пазоліні пропонує відповідь на політизацію мистецтва, засновану на конкретному прочитанні міфу про Евріпіда, в якому ідея тіла поєднується як незводима територія досвіду та кінематографічна техніка "поетичного кіно".

Ключові слова: Пазоліні, Медея, Кіно, Поезія, Тіло.

Анотація: На початку ХХ століття в авангарді всіх видів мистецтва ви можете помітити напруженість між поетичним та політичним. Крайня напруга, в якій політичне може бути пов'язане з масовізацією мистецтва, а поетичне - з естетизмом, який зупиняє реальну трансформацію політичного.

П'єр Паоло Пазоліні пропонує відповідь на політизацію мистецтва завдяки окремому прочитанню міфу про Евріпіда, в якому ідея тіла як незводимої території досвіду та кінематографічної техніки "кіно поезії".

Ключові слова: Пазоліні, Медея, Кіно, Поезія, Тіло.

Пазоліні, без сумніву, був найпродуктивнішим і мультидисциплінарним художником в Італії 20 століття. Він знав, як зафіксувати у своїх постановках найактуальніші події свого часу та життєвої кар’єри. Його творчість, яку слід розуміти як органічне ціле, включає книги віршів, п'єси, романи, есе, картини, малюнки, а також написання та режисуру фільмів. Медея, яка стосується нас у цій роботі, є частиною того, що називають його класичною трилогією про його роботу як режисера і сценариста.

Нові кінематографічні хвилі губилися в певному виснаженні і шукали нових шляхів для вивчення, коли Пазоліні відкрив цю трилогію в 1967 році з Едіпом, сином удачі, а потім Медея та документальний фільм "Orestíada africana", обидва з 1970 року.

Існує проблема, яка виникає підсумовуванням двох питань: з одного боку, його смак до офіційних експериментів; з іншого - постійне переважання концепції над наративом. Беручи до уваги Медею, сам Пазоліні визнає, що, хоча кадр фільму - це історія відчайдушного кохання, важливим є не це, а теорія священного.

Хоча в 1950-х роках в Італії панував дух опору, 1960-ті ознаменувались кінцем шляху розуміння соціальних зобов'язань. Пазоліні відповідає на історичне питання про те, як виробляти культуру в споживчому суспільстві, із кінотеатром, який пропонується як спосіб втручання в реальність. Пазоліні робить кінематограф способом експериментів та навчання. Марінелло сказав би про це так

Пазоліні не просто присвячує себе зйомкам фільмів, але дозволяє змінюватись своєю кінематографічною діяльністю; він починає мислити, діяти, відчувати, існувати і бачити через кіно та аудіовізуальні прийоми. (1999, стор. 109).

На цьому етапі виникає перше запитання: як сценарій, витончений до мінімуму, може бути поетичним? Ми повинні враховувати, що реальність - це мова для Пазоліні.

Ця ідея виникає в рамках дискусії в галузі семіологічних та кінематографічних досліджень, в якій брали участь персонажі кінофільмів, такі як Ерік Ромер, а також у галузі вивчення естетики та спілкування, таких як Роланд Барт, Сьюзен Зонтаг, Крістіан Мец, серед інших.

П'єр Паоло Пазоліні розумів, що кіно як мова накладає поле читання. Подібно до того, як для посилання на мовлення можна звернутися до лінгвістичних знакових систем, можна також припустити, що існує мова суворо кінематографічних зображень (ім-знаків). Ознаки компрометують світ пам’яті та мрій. Пазоліні нагледів, що:

“На відміну від лен-знаків, тобто мовних, письмових та усних знаків, знаки не належать до символічної системи, а скоріше до іконографічної, вони є ознаками“ життя ”[…] тоді як інші способи спілкування виражають реальність через символічне, кінематограф виражає реальність через реальність »(1970, с. 11)

Всі знаки-знаки можуть міститися у словнику, який може враховувати їх використання; кінематографічні зображення, навпаки, уникають цієї можливості. Це представляє ілюзорний виклик для кожного кінематографічного автора заохочувати претензії на створення словника зображень. Отже, його завдання розгортається у два етапи: з одного боку, витягнути Ім-знак із хаосу, а потім призначити йому місце читання в рамках, що посилається на його значну силу від жестикуляції, сновидіння, екологічні та ін. Іншими словами, справа у виборі репертуару образів, візуальних і звукових означень, щоб привласнити цей знак - як це робить письменник, упорядковуючи основу свого словникового запасу - і, отже, додати йому певної індивідуальної виразності ... Кожного разу, коли автор кінематографії вирішує зняти фільм, він повинен повторити цю операцію. Пазоліні (1970) робить висновок, що кіно - це художня, а не концептуальна мова, близька до мови поезії; Однак великий історичний та культурний тиск на це мистецтво змусило його прийняти мову оповідної прози з натуралістичною тенденцією.

Аудіовізуальна поема, що становить Медею, відкриває тріщини у значенні і конфігурує і вимагає активного глядача у присвоєнні значень, операції, що відповідає історичним авангардам її часу та художнім (або антихудожньому) руйнуванню. Відтепер глядач не може бути пасивним суб’єктом перед естетичною подією; Швидше, це повинен бути активний суб'єкт, настільки ж або більш обізнаний, ніж художник, який отримує від роботи насолоду, яка є і концептуальною, і чутливою, більшу частину часу одна умова можливості іншої.

Історія Медеї служить Пазоліні, щоб засудити пастку сучасності, в яку впала Європа, інсценуючи напруженість між старим континентом та примітивним, варварським, насильницьким, але справжнім способом життя, який зберігається лише на Сході та в периферійних європейських районах. Його фільм не є простою адаптацією трагедії Евріпіда, хоча він бере з неї деякі елементи, такі як хор, мрія Медеї або діалог між нею та Креонтом, наприклад. Робота Евріпіда - це скоріше гіпотекст, який служить засобом відображення непримиренного антагонізму між міфічним та священним баченням реальності давніх цивілізацій та раціоналістичним та прагматичним баченням сучасних цивілізацій.

Ця роздвоєність виражається за допомогою кінематографічних технічних процедур, таких як вибір певних місць, фокус, колір, музика, композиція фігур у кадрі, пошук ефекту відчуження і головним чином у фігурах Медеї та Джейсона . Пазоліні сказав би про це:

Медея - це протистояння архаїчного, ієратичного, клерикального всесвіту та світу Ясона, світу, навпаки, раціонального та прагматичного. Джейсон - нинішній герой (короткочасні чоловіки), який не тільки втратив метафізичний сенс, але навіть не створює проблем такого роду. (Duflot, 1971, 132).

Таким чином, ми можемо встановити питання про сакральне та його взаємозв'язок із раціональним світом як вісь фільму, основу, на якій він буде побудований як естетично, так і ідеологічно. Згадаймо аргумент Евріпідової «Медеї», щоб визначити, на які аспекти оригінального тексту Пазоліні звертає увагу та від яких істотно відходить.

Щодо контрасту між міфічним та священним баченням реальності та раціоналістичним та прагматичним баченням, початок фільму являє собою виклад позиції режисера, одночасно із засудженням небезпеки, пов'язаної зі спробою позбавити суспільство таємниця, як неокапіталізм намагається знищити архаїчні культури. У цих перших сценах фільму ми бачимо кентавра, який давав уроки Джейсону:

Все свято! Все свято! Все свято! У природі немає нічого природного, дитино, пам’ятай це добре. Коли природа здасться вам природною, все закінчиться. І почнеться щось інше [. ] У кожному місці, куди дивляться твої очі, ховається бог. А якщо цього немає, він залишив сліди своєї святої присутності. Або тиша або запах трави або свіжості прісної води. Все свято, але святость - це прокляття. Боги, які одночасно люблять, ненавидять. (Пазоліні, 1970).

Що стосується використання кольору, це також перетинається цією дихотомією. Він використовує плівку Kodak Eastmancolor, але не використовує розробку Technicolor, яку він використовував для Едіпа, сина Фортуни, а ту саму розробку Eastmancolor, яка краще відтворює градації світла. Він робить це для досягнення кращих світлотіньових ефектів, що нагадує картини Караваджо (так любив Пазоліні). Він робить це для кращого відображення конфлікту між архаїчним світом, пов'язаним з атавістичними силами (сонцем, темрявою та їх жорстокими контрастами), та світом розуму, освітленим більш однорідним чином.

Вибір місць не невинен чи випадковий. Для представлення Колхіди міфу Пазоліні обрав східні, турецькі місця. Корінт, оскільки він символізує Грецію (колиска західного розуму), виглядає представленим стінами Алеппо та площею Дії Міраколі в Пізі, геометричні та впорядковані форми яких є архітектурним вираженням європейських логотипів, втілених Ясоном, і контрастують із примітивними форми з Анатолії.

Ця просторова опозиція підсилюється розташуванням фігур у кадрі: сцени, що відбуваються в Колхіді, уникають симетрії. Шукається поява безладу і хаосу. У сценах Йолко та Корінто шукаються регулярні та симетричні композиції.

У сценах, що відповідають весіллю Джейсона, ми можемо побачити це протиставлення у виборі костюмів та характеристиці акторів: Пазоліні відмовився наносити акторам макіяж, щоб перетворити їх на персонажів, і відкидав сукні, тканини яких походили із звичайних комерційних тканин. Одяг Джейсона при коринфському дворі - білий і синій - кольори, які в народній уяві асоціюються з класичною Грецією. Тканини легкі та м’які. Архаїчний світ, представлений Колхідами та Медеєю, має шафу темного кольору та важкий одяг, персонажі мають великі орнаменти аж до вигляду ідолів давньої цивілізації.

Що стосується процедур на рівні використання камери, то виділяється те, що Пазоліні назвав "вільним непрямим суб'єктом". Персонаж діє на екрані і повинен бачити світ єдиним чином. Але в той же час камера бачить його і бачить його світ з іншої точки зору, яка мислить і відображає точку зору персонажа. Йдеться про подолання суб’єктивного та об’єктивного щодо чистої форми, яка виступає як автономне бачення змісту. Це кінопоезія і ставить образи в поле сприйняття.

Використання камери також позначає різницю між міфами (Колхіда) та логотипами (Корінф). Перший відповідає використанню широкого кута в коротких знімках (що іноді деформує обличчя при надмірному наближенні) та рухам камери в руці. Другий відповідає переважанням подорожей повільнішими рухами.

Значну частину планів для Марії Каллас (Медеї) складають профілі, які виділяють її як давнього ідола і нагадують критські та єгипетські картини.

Також спосіб фрагментації зображення в монтажі відкриває інтервал, простір, який Пазоліні пропонує зайняти глядачеві. Це спосіб поширити процес створення на громадськість, залучивши їх до діалогу, який не закінчується презентацією твору, а впливає на сам процес створення.

З іншого боку, якщо взяти до уваги такі сцени, як жертва юнака (хвилини з 16:00 до 18:00) або танець смерті (1:12:42 до 1:16:07), ми бачимо, як збірка збирає дуже різноманітні елементи. Результат полягає в тому, що сприйняття та висловлювання працюють разом і ставлять нас перед більш тактильною концепцією сенсу. Тіло, звук, слово, образотворче мистецтво та технології виконавських мистецтв працюють разом. Вони не представлені. Вони просто є. Ця робота в тілі та з нього в експериментальному порядку відкриває діалог між практикою та теорією.

Якщо ми можемо ствердити, що Медея Евріпіда включає в міф той факт, що героїня вбиває своїх дітей (а не те, що коринтяни лінчують їх за те, що вони принесли отруєні дари), ми можемо також погодитися з тим, що Сенека заповідає нам демонізовану фігуру відьма, яка зазвичай асоціюється з Медеєю, настільки віддаленою від чарівниці, чарівниці чи жриці.

Незважаючи на ці відмінності, є момент, який обидва поділяють, і це ставлення до головного героя як до варвара, тобто як до іноземця. Фігура Іншого становить Медею в непізнаваній істоті і тому лякає. Будучи жінкою, іноземним варваром і фокусником, вона представляє пряму протилежність Ясону і, по суті, греко-латинському чоловікові.

Вибір Марії Каллас головною героїнею, прототипом дивінізованої жінки, покинутої і здурілої від любові, зовсім не безневинний (у 1965 р. Вона вирішила піти зі сцени з Тоскою; на той момент їй було сорок один рік. Через три роки, у 1968 році, Арістотель Онассіс поїде з Калласа до Жаклін Кеннеді). Марія Каллас була парадигмою страждань і чужої Медеї, яку шукав Пазоліні. Крім того, він вже мав контакт з персонажем, оскільки виконував оперу "Медея" Луїджі Керубіні в 1958 і 1961 рр. Пазоліні, а в той же час, коли він освячує Медею, він освячує Марію Каллас, повертаючи любов до громадськість, яка виділила час, кинула її.

Ще одна пропозиція сценарію, який не поважається у фільмі, є надзвичайно актуальною - це зміна кінця. Згідно з текстом, після спалення будинку Медеї (з нею та трупами її дітей всередині) Джейсон каже: "Зараз у мене нічого іншого на світі не залишилося". На останньому зображенні Джейсон все ще озирається: потім він непомітно знизує плечима, повертається спиною до вогню і скелі і відходить вниз по схилу пагорба, втрачаючи себе до нового місця призначення. Цей кінець яскраво демонструє поразку Джейсона, що встановлює безперервність життя після трагедії. "Нова доля" передбачає порядок майбутнього, коли життя знову стає можливим.

Однак у фільмі остаточне зображення - заморожений постріл Медеї на даху її будинку з двома загиблими дітьми на руках. Полум'я поглинає будівлю і одночасно перешкоджає проходженню Джейсона. На саундтреці ми можемо почути ту ритуальну музику, яку ми чули в храмі та в галюцинації Медеї, а вона, розлючена, закриває фільм рішучим криком: «Ні, більше не наполягай! Це марно! Вже нічого неможливо! " Виріжте і, поки музика продовжується, слово прекрасне з’являється на тій же площині Колхіди та сонця, яке ми бачили раніше. Кінцівка набагато більш чітка; Після трагедії нічого не залишається робити, навіть не намагаючись почати спочатку. Більше того, тріумф - це не лише головний герой як ображена жінка, але як представниця священного. Перебуваючи на даху будинку, Джейсон може кинути їй виклик, лише подивившись на неї знизу, ніби вона божественна.

Медея знову в Пазоліні, творі трансгресії: втілюючи фігуру Іншого, вона маргіналізована від суспільства. Цього разу Пазоліні каже:

Медея виключає себе, несе власну трагедію. Не забуваємо, що Медея досягла максимуму інтеграції; У чому тоді основна причина цього самоусунення Медеї? Своєрідне перевернуте перевернення. Медея - жертва того самого «спалаху». Справа не в тому, що Джейсон переконав її піти за ним, вона робить це без будь-яких логічних міркувань. (Duflot, 1971, 142)

В цій останній послідовності Медея відновлює священне бачення світу і діє відповідно до цього. Тріумфує не вона як жінка, а як божественна істота; саме з цієї причини "останнє слово" відповідає сонцю.

Тіло є для Пазоліні останнім оплотом реальності. Саме у фізичній реальності, у самому тілі людина живе власною культурою. Ця ідея тематизована в темі людських жертв. У Сало, його останній фільм, садомазохізм та канібалізм будуть метафорою сили фашизму. У Медеї людські жертвоприношення відбуваються у первісному і дикому народі Медеї і встановлюють паралелі з християнськими ритуалами. Жертвенний юнак буде вбитий на хресті і виконує функцію Фарматоса, або козла відпущення.

Якщо ви хочете, ця прихильність до давніх і насильницьких ритуалів не означає, що він виступає за насильство. Пазоліні вбачає певні жести насильства, такі як жертви, як природні, у значенні, властивому людській природі. Однак державне насильство є набагато жорстокішим, програмнішим та продуманішим.

Весь фільм можна сприймати як роздуми про закон у сучасному західному світі. Відмова Джейсона від Медеї розуміється як цивілізоване і сучасне рішення (розлучення), тоді як для архаїчного менталітету героїні є місце лише для помсти та жертв. У другому випадку - жорстокість, у першому - лицемірство. Те, що Пазоліні ставить під сумнів, - це освічені основи сучасної європейської справедливості та засудження того, що її передбачуваний гуманітарний характер є не що інше, як цинічна та вишукана маска репресій.

Нарешті, ми віримо в обгрунтованість ідеологічних та теоретичних пропозицій творів Пазоліні, а також у продуктивність, яку використання категорій з інших художніх сфер, таких як живопис або музика, має для аналізу художніх текстів, без яких ми б неправильно розуміти такі пластичні твори, як Данте, серед інших.

Дюфло, Дж. (1971). Розмови з П’єром Паоло Пазоліні. Барселона: Редакційна Анаграма.

Марінелло, С. (1999). П'єр Паоло Пазоліні. Мадрид: Видання кафедри.

Моран Родрігес, К. (2014). Прихильник варварства: Пазоліні, Медея, 1969. Електронний журнал порівняльної літератури, 7, 42-57. Отримано з: file: /// C:/Users/USUARIO/Downloads/DialnetPartidarioDeLaBarbariePasoliniMedea1969-4703045% 20 (1) .pdf

Пазоліні, П. П. та Ромер, Е. (1970). Кіно поезії проти кіно прози. Барселона: Анаграма.