Прочитайте - 2009 рік 24 вересня.

litera


Ода до моїх рук

Ім'я та маска автора в угорській літературі постмодерну

Мабуть, одне з найважливіших завдань написання історії літератури - зробити видимими відмінності між літературними способами мови і, таким чином, охопити категорії змін, що виникають із суті літературних процесів. Я намагаюсь відокремити ці способи дискурсу парадигматичним чином у наступному, зосереджуючись на одній області: Я намагаюся сформулювати свої висловлювання в іншій реляційній системі замаскованих ліричних та прозових способів мовлення, які проблематизують ім’я автора.

Одне з найхарактерніших практичних полів постмодерністської угорської художньої літератури було перекласифіковано як маскоподібна ідентична гра, що проблематизує ім’я автора з 1970-х років. З іншого боку, саме при дослідженні цієї поетичної гри ідея спроби інтерпретувати і одночасно класифікувати та поставити перед ним літературні твори в процеси літератури ХХ століття, починаючи з якогось монолітного постмодерну зачаття, виявляється нежиттєздатним. Таким чином, ми робимо спробу відокремити процедури створення постмодерного тексту, враховуючи цей аспект.

Ті самі висновки стосуються і позиції збірника поезії Іштвана Баки - "Заповіту" Стівена Пехотні, оскільки текст усіляко намагається наслідувати світ, який може бути пов'язаний з іноземною ідентичністю, позначеною іменем, схожим на маску. Так, наприклад, "оригінальна" версія "зворотного" заголовка подана кирилицею на видному місці під заголовком, збагачуючи вірші тому реальностями, що імітують можливу російську реальність: Бочкарьова-Сага, Зимовий палац, "Правда", "Труд", московське метро, ​​"Саляпін" та ін. Тобто, фігура Стівена Пехотного не тільки думає про себе як про одну мову, але й виступає як прояв підкреслено референтних маркерів.

Щойно окреслена гра подвійностей дозволяє нам відокремити творчість Іштвана Баки та Шандора Вереса як від модернізму, так і від літературних дискурсів, що передували йому, а також від пізнішого розвитку постмодерної текстової композиції. У випадку з "Психе" Шандора Вереша, на додаток до вже згаданого універсалізованого принципу гри, маскованої ідентичної гри, побудованої з архаїчних та перекладених мов, ми можемо також перерахувати появу концепції "кінця великих наративів": з віршів Ержебета Лоняя, листування, спогади, спогади існує можливість фрагментованої біографії, розглянутої з кількох ракурсів - що суперечить інтерпретації з однієї точки зору. Це характеристики, що відокремлюють творчість Веереса від роману Йозефа Кармана, «великого попередника», від традицій Фанні і особливо від текстових процесів пізньої модерності.

Подібні процедури упорядкування тексту вступають у гру в короткому романі Лайоша Парті Надя «Ангел тіла» Холана Сарбогарді, де текст виходить далеко за межі того, що т.зв. це можна розглядати як наслідування дилетантської мови. І в цьому випадку в тексті побудована конкретна мова, яка містить проблеми, що виникають внаслідок соціальних змін 1980-х, елементи оповіді про брезенти та любовні романи, а також характеристики низькокомпетентного авторського використання мови. дилетантського тексту, але щоб розширити можливості мови, абсолютизувати вагомість мовної гри понад усе, сформувати специфічну поетику. Навіть для низькокомпетентного читача роману може бути зрозуміло, що текст написаний не справжнім дилетантом, а специфічною поетикою професійного копірайтера, що працює з мовними упущеннями, мовними помилками, стикаючись з можливостями крученого, замішана мова. Іншими словами, у випадку з романом Парті Надь основна вага тексту полягає не в тому, що його можна трактувати як правдоподібну імітацію дилетантського тексту, але в кожному рядку перевіряється ефективність мови.

Роботи, що належать до цього класу, також можна класифікувати з точки зору вирішення вигаданої назви маски. Є маски, за якими ім’я справжнього автора з’являється відразу в момент оголошення (наприклад, вірші Хюмера Лайоша Парті Надя та Яноша Денеса Троппауера з Орбана або Лотте Леняя з Орсолі Карафіата). Процес розпуску може зайняти більше часу (наприклад, поява імені Петра Естерхазі, що ховається за іменем Лілі Чоконай), і бувають випадки, коли справжнє ім'я автора не з'являлося за маскою до написання цього дослідження (Кентавр, Лора Шпігельман).

Назва маски також може бути класифікована відповідно до того, чи це (вигадане) ім'я, створене справжнім автором (наприклад, ім'я Шандор Цусо, Золтан Хізсняй, ім'я Холан Сарбогарді, Лайош Парті Надь) або існуюче ім'я. маска (наприклад, ім’я Кавафіша в поезії Андраша Ференца Ковача, ім’я Хюмера Троппауера в поезії Яноша Денеса Орбана). У цьому відношенні може також мати значення, чи існуюче ім'я є назвою вигаданої форми (наприклад, ім'я героя Jenő Rejtő Troppauer Hümér), чи ім'я існуючої особи функціонує як маска (наприклад, ім'я Кавафіша або Бочі, імена канонічних угорських поетів, що «пишуть» строкаті варіації у циклі «Варіації на дитячу пісню» - Балінт Балассі, Міхалі Чоконай Вітез, Даніель Берзсені…).

Ідентичність маски тісно пов’язана з мовною грою, яка її створила. Особливий інтерес викликає те, що маскоподібна поетична гра найчастіше варіює дві ідентичності: ідентичність високопоставленого літературного філософа та популярного дилетанта-поета. Виходячи з цього, ми можемо говорити про маску професійної літературної ідентичності (наприклад, Андраш Ковач Ференц Кавафіса, Балла Жофія, Раковський Зуцца, Вараді Саболч ... Йожеф Аттіла, Чехі Золтан Янос Зушан Міхалія, Думф Ентрайеса, Зіцтан Зонцхан Аттіла Секелі Артія може бути включений до цієї категорії).

В одному конкретному випадку постмодерністської маскоподібної поезії та прози, яка проблематизує ім’я автора, включення маски супроводжується зміною статі. Ця можливість була присутня з початку цієї процедури - тут належать Фаннія Йозеф Карман, Психе Шандор Верес, Лілі Чоконай Петер Естерхазі, Холаня Сарбогарді Лайош Парті Надь, Зшофія Балла, Зсуза Раковський ... Аттіла Йожеф.

Існує важливе значення для маски типу мовного варіанту, з якого створена мовна гра. Найпоширенішими формами цього є архаїчні (Лілі Чоконай, Рене Сандор Лазарі), ландшафтно-періодистичні (Árti Székely), періодичні-дилетанти (Холан Сарбогарді), періодично-архаїчні дилетанти (Міхалі Вірагос) та філософська мова (Pacificus Maximus)., Або т. Зв Мова перекладу (Степан Пехотний).

Як маскоподібна проза, яка проблематизує ім’я автора, шар Солодкості Шпігельмана Лаури, який є одним із третіх постмодерних текстів, також розігрує, як у тексті з’являється сексизм: жіноче ім’я, закодоване в масці, таким чином подвоює текст дужками. З одного боку, перебільшений сексизм завдає удару по жіночому імені, а з іншого боку, сама стратегія тексту підриває власні висловлювання. Крім того, ми можемо також спостерігати, наскільки пошук ідентичності призводить до виникнення автобіографічних зразків, тобто представлення відносин влади наводить наголос на автобіографічній концепції, концепції «мій роман - це моє життя». Цей шар книги Шпігельмана різко відокремлений від можливостей мовної гри, засвоєної в другій постмодерні, звільнений від її посилальних обмежень.

Загалом, маскоподібна поезія та проза, яка проблематизує ім’я автора, є одним із найхарактерніших методів формування постмодерного тексту в угорській літературі з семидесятих років. Тоді як т. Зв. перша постмодерна - це наслідування, тоді як т. зв другий постмодерн - це моделювання, т. зв а третя постмодерна присутня в маскараді та прозі через маскуваний вірш та прозу, часто посилаючись на реальність. Ці три стратегії можуть допомогти прийняти диференційований підхід до риторики епох та відокремити місце кожного тексту в системі літературно-історичних процесів.

Спроба діалогу

ЯНОС САВАЙ: КІСІ ДОМ - ПІДХОДИ ДО САНДОРА МАРИ

Які питання та відповіді, тематичні вузли, з яких колекція нарисів малює власний портрет Марая? Тематичні вузли фактично створюються шляхом переосмислення питань, які вже обговорювались у літературі Марая і майже були прийняті консенсусом: грамотність культури, культури, формулювання як способу життя, як сили, що формує етос та ідентичність спільноти; зв’язок європейськості та національних традицій; зіткнення ідеалу індивідуальності в західному культурному колі з ідеями колективності; проблеми державного та приватного мислення; двоїстість інтелекту та пристрасті тощо. Починаючи з особливого успіху включення Марая в Західну Європу, у цьому документі переглядаються мистецькі, філософські, літературні, історичні та політичні проблеми, що складають не дуже приховані сили творчості. Що пояснює, чому німецькі, італійські, французькі та іспанські читачі більше ніж через п’ятдесят років після першої публікації виявляють романи письменника, що належать до майже повністю невідомої їм літератури? Поряд з якими питаннями, у зв’язку з якими літературними традиціями вони читають, чи можуть читати західні читачі тексти Марая, що для них може означати мистецтво Шандора Марая?

Земля, Земля. в якому Індивід протиставляється не Суспільству, а Історії, його жанрове розміщення дещо простіше. Через позицію пам’яті твір пов’язаний із традицією спогадів, тобто в ньому переважає колективна точка зору, і оповідач більше в ролі свідка. Земля, Земля. значною мірою переробка тексту щоденників, написаних на папері в оповіданий історичний період. Однак спогади, опубліковані в 1972 р., Відрізняються не лише через різні оповідні перспективи, характерні для двох жанрів. Земля, Земля. у його переробках змінюється композиційне місце та функції оригінальних текстів щоденника, що можна побачити в дії у всіх трьох режимах мови, що складають текст. Таким чином анекдотичні шари тексту стають майже кримінально захоплюючими, а аналітичні уривки - це, в свою чергу, походить від зміни перспективи - в телеологічне історичне пояснення. Земля, Земля. а третій шар складається із сцен (наприклад, проекцій прогулянок у важливі історичні моменти в Будайському замку або книг з руїн вибухненої квартири на вулиці Міко), які перетворюються на метафоричний контекст у таємничому контексті різних історичних моментів там же.

В автобіографічних творах Марая ми марно шукатимемо пристрасного одкровення так само, як і для його важливіших романних героїв. Досить незнайомим для нього є показ Руссо ран і гріхів, така чесність, яку деякі автори вірять у метафору «нагота». «Аполлонівські» чесноти, стриманість, добрі манери, культура, стриманість інстинктів та емоцій окреслюють поведінку, якої слід дотримуватися, яка відповідає не лише за підтримку індивідуальної моралі, а й за підтримку суспільного етосу. Обмірковуючи метафору наготи, Марай також носить костюм і краватку в автобіографічних формах мовлення, що на його сприйняття є не маскою чи обладунком, а єдиним прийнятним способом людського існування - за власними стандартами.