Карнавальний космічний час
за два моменти розповіді
латиноамериканець
Анжеліка Корветто-Фернндес
Університет Лунда (Швеція)
Теоретичні припущення Бахтіна не організовані в цілісній системі, а складають низку основних концепцій, застосовних до літературного аналізу і, у багатьох випадках, не виключно до нього. Ну, хоча Бахтін є частиною розслідувань, проведених російськими формалістами, він має намір розірвати вузькі лінгво-морфологічні рамки, що обмежували їх, розгорнувши до антропологічного та соціального виміру.
Три його ідеї представляють для нас особливий інтерес: ідея романтичної поліфонії, ідея карнавалізації літератури та хронотоп.
У своєму дослідженні поезії Достоєвського, протиставляючи свій стиль розповіді стилю Толстого, Бахтін говорить про багатоголосся, коли текст побудований взаємодією багатьох свідомостей на відміну від іншого типу оповіді, що будується як абсолютна свідомість, яку він подає в себе інших як об'єкти самого себе, і що він називає монологічними ... Поки Толстой замикає суб'єктивність своїх героїв у власному баченні світу, Достоєвський з діалогічним ставленням, характерним для його письма, відкриває необхідні канали, щоб у тканини тексту, можна почути всі голоси: гармонійний, дисидентський і навіть суперечливий, не стаючи об’єктом іншого. Таким чином, кожен персонаж знаходить вільний спосіб виразити свою суб'єктивність, ідеї та imago mundi; кожен відповідно до їх природи та особистості, досвіду та якості життя, незалежно від власних критеріїв автора. Бахтін називає цю останню ознаку гетероглосією.
Друга бахтіанська категорія, яку ми хочемо виділити, має явно антропологічний характер. Карнавал - це соціальна подія, шоу, в якому беруть участь усі, яке не споглядається, а навпаки, живе; архаїчна ритуальна форма, витоки якої загублені в найвіддаленішому минулому. Можливо, саме те, що відзначається, найбільш типовим для карнавалу є те, що воно є формою співіснування та відносин, встановлених за його власними законами, які скасовують конвенції, що складають такий стан речей, який називається нормальністю. Карнавал - це простір і час винятків; де категорії анулюються, ієрархії розчиняються, різниці вирівнюються. Високе деградує, низьке піднімається, багатий стає бідним, нещастя збагачується, лиходій і благородний рівні. Логіка знущається, а божевілля панує. На основі скасування відстаней, вимірювання, страху, поваги та етикету карнавал створює атмосферу хаосу, нереальності, пароксизму та гротеску, що становить його високоестетичний факт. І саме завдяки поєднанню стилів, непомірного та скасування правил карнавал потрапляє в літературу, особливо в романі, жанр розриву par excellence.
У карнавалі є два елементи, які мають велике значення, які потрібно виділити. По-перше, що це ритуальна структура, в якій священне і профанне поєднуються, змішуються та підводяться до нової пародійної одиниці (сакральної пародії), помилкової, але не менш реальної. По-друге, що це становить ініціативну літургію смерті та воскресіння, де обидві крайності нероздільні та суттєві. Третій елемент виступає каталізатором для цих двох предметів, координуючи їх як справжню сакраментальну печатку: сміх. Карнавальний сміх сам по собі також є ритуальним, визвольним і катаклізмичним. Але жодним чином сатиричним чи саркастичним, хоча церемоніальним та символічним.
Нарешті, Бахтін називає хронотоп просторово-часовою одиницею, нерозривною і виразного формального характеру. Це потік часу - четвертий вимір -, ущільнений у просторі, і той у тому, де обидва перетинаються і роблять видимими для глядача та помітними з естетичної точки зору. В одній і тій же історії можуть співіснувати різні хронотопи, які артикулюються і пов'язані між собою в текстовому сюжеті, створюючи особливу атмосферу та певний ефект.
Карнавалізований світ у "Війні кінця світу" 1
Маріо Варгас Льоса
Незважаючи на це, вона не знає кордонів. Якщо спочатку можна було думати, що Канудосу, завдяки його релігійному та підривному характеру, судилося монополізувати карнавальні риси, обмежуючи їх своєю винятковою істотою, де закони скасовуються, помилка незабаром стає очевидною. Немає незабрудненого простору, скрізь з’являються симптоми патетичного, спотвореного та гротеску. Світ перевернувся з ніг на голову, де жалюгідні перемагають найсучаснішу і найкращу озброєну армію, де найжорстокіші злочинці стають святими, а герої, як Морейра Сезар, стають трагічними жестикулюючими маріонетками. Світ, де гротеск і абсурд бере на себе керівництво звичайним і "пристойним" способом. Тільки в такому карнавальному світі, як цей, такий винятковий персонаж, як барон (буржуа, нормальна парадигма та психологічно врівноважений), може зґвалтувати служницю своєї хворої дружини в присутності та з її згоди.
Карнавал - це подія, яка є частиною руху, танцю, маршу, процесії. Роман відбувається між переміщеннями: парадами, процесіями, групами людей на шляху, які зустрічаються та роз'їжджаються. Прапори, пісні, костюми, свистки та сурми: товариство Канудос - пародійна теократична імітація: зі своїм "священним хором", "католицькою гвардією", "матір'ю людей", "командиром вулиці" і цілою еклезіатоїдною організацією чи квазі монастир, створений Благословенним у своєму розчаруванні тим, що не може бути священиком, і в своїй пародії на те, щоб бути ним.
Так само, як маски та костюми змінюють особистість власника, так само змінюють імена, конотації та ярлики. Так, дванадцять екс-бандитів Макамбіра (які згадують Маккавеїв, дванадцять апостолів або дванадцять ровесників Франції), мерщій Марна Куадрадо (Марна Мати Ісуса, Марна Магдалина, вірна послідовниця) і Радник, мандрівний проповідник після відлучення від церкви (Йоан Предтеча, Ісус Христос = Добрий Порадник Ісус), Його Сатана (абат Батька) набувають особистості, яку ім'я присвоює їм. Єдиний персонаж без імені - короткозорий журналіст, якого завжди позначають як карикатуру на нього самого, типового карнавального персонажа, що коментує любов Юреми до блатника-царя карнавальних ритуалів: найбідніший (журналіст шляхом роз'єднання свого тіла позначений як естетичне збільшення характеру ідіота) він отримує найвищу гідність, в даному випадку найкрасивішу жінку (замість Пейджа, який би був справжнім героєм).
Армія, в свою чергу, втрачає будь-який самовладання, дисципліну, яка є її ідентичністю, перед нетрадиційністю ворога: пароксизмом, непомірними маршами «шаленого ритму», вони розпадаються і знущаються над власною сутністю. У найтрагічніший момент битви, у кровній лікарні, запах ефіру нагадує журналісту про "Карнавальні гуляння в Політеамі", тоді як Герой Морейра Сезар гине потрошеною, як ритуально принесений в жертву звір.
Історії, винайдені Епамінондасом Гонзальвесом (справжні конспіративні марення), з іншого боку, змушують багатьох бачити джагунзо як британців, з якими, приймаючи кліше, що характеризує обидві етнічні групи, точка забруднення дійсності доходить до крайньої межі . Особливо, коли солдати говорять про тубільців, як про "іноземних бандитів".
Зорова концентрація карнавалу виявляється метафоризованою в Circo del Gitano. Його також пов’язує фігура Антоніо Ель Фогетейро з його феєрверком та лева Натуби з його абсурдною зовнішністю. Ці деформовані, вигадливі персонажі ("караван монстрів: акробати, ворожки, трубадури та клоуни") (гном, ідіот, бородата жінка) змушують карнавал бродити постійно, поки вони виконують свої номери або розповідають та розігрують історії трубадурів . У них людина знелюднюється (стає жахливою), а гротеск стає людиною через їхні страждання. Вони є живою метафорою викупної сили карнавального простору.
Цікавою темою є середньовічні романси, які вони співають і читають у своїх іграх; оскільки вони розкривають культурний елемент, який все ще живе в суспільстві Сертао і має велику вагу в сюжеті роману. Ці історії, вже популяризовані та позбавлені свого первісного придворного характеру, були введені португальцями в 16 столітті і належать до того ж періоду, як і Пантагрюель Рабле, в аналізі якого Бахтін розробляє категорії карнавалу, обидва належать одному середньовічному народові культури. та епохи Відродження.
Ми також знаходимо ще два видатних пантагруолічних елементи: банкет та піднесення екскрементів. Їжа та її відсутність - постійні теми історії, але цей мотив досягає найвищого ступеня візуалізації в першому розділі третьої частини, коли Морейра Сезар пропонує довгий стіл, наповнений напоями та їжею, яку Рада приготувала для нього Муніципальна де Кеймада до обірваного міста. Там надзвичайні теми голоду та достатку, пасхальна вечеря та есхатологічне бгапе поєднуються. Що стосується причини екскрементів, то ми знаходимо їх у полковника Нері, пораненого під час "виконання біологічних потреб", у солдата Келуза, який мріє про солдата, якого він бачив, як він "гадів, сівши за курганом каміння" у вирішальні моменти для історії; але його найбільша піднесеність і типово карнавальна структура показана у священній пародії на Євхаристію, яку Блаженний Блаженний імпровізує з посмертною дефекацією Радника.
Нарешті, сміх, визвольний та катастрофічний, звучить скрізь у найдраматичніші моменти; викликати страх часом, абсурдний і, здавалося б, невмотивований для інших. Чхання журналістки приймають за неї. Він сміється і чхає одночасно, коли розповідає про трагічний кінець Канудоса барону, складаючи вгору-вниз, як це робив ідіоти-конторціоніст раніше. Ми бачимо сміх, який Бахтін називає радісною смертю, в обезголовленій голові Падже Деки: " Він сміється ", дивується Келуз. Так, кабокло сміється ... немає сумнівів, це сміх. Бандит, який загинув, сміючись з нього "
Карнавалізоване повстання сертао становить саме по собі хронотоп, де простір-час уніфікується, ущільнюється і диференціюється від інших можливих просторів і часів. Сам Канудос також становить хронотоп, де просторовість закладена в телеологічному вимірі часу. Все зосереджено в есхатологічному очікуванні, простір стає святим. Канудос складається в термінах, що символізуються в храмах, плануванні та назвах вулиць, а також правилах, які дзвони роблять з часом. Його символічна відмова від поточних грошей, цивільних законів та десяткової метричної системи метафоризує цей своєрідний та різний характер простору-часу. За горами Белло-Монте інший хронотоп править Республікою, більш динамічний, світський, політичний, позначений ідеєю прогресу. Насправді можна сказати, що війна базується на цих двох різних концепціях простору-часу. Персонажі переживають це і позначають як хронометричні прискорення або зупинки, загальніше як відчуття відчуженості перед самим часом.
Карнавал і визволення жінки в "Hasta no verte Jesus mнo" два
Олени Понятовської
Тепер, якщо, як ми вже говорили в інших місцях (*), на поверхневому рівні промова Єзуси обмежується відтворенням офіційної промови, тоді варто запитати, що це дозволяє йому, незважаючи на це, відкрити в тій самій промові діра, через яку жіноча совість встигає просочитися, щоб з’ясувати власну позицію і навіть позицію чоловіка; виявляючи водночас фальшиву природу її та її хибність.Які умови роблять можливим ясність Єзуси, роблять її чітко вираженою, що породжує жіночу приказку, глибоку та незмінну. Вона сама дає нам ключ до відповіді, хоча це потрібно обов’язково розуміти в більш широкому та всеохоплюючому вимірі.
"Благословенна революція допомогла мені розкритися".
Революція - це карнавал, трагічний карнавал, в якому переважає сміх черепів Гваделупського Посадаса. Це перш за все розрив порядку, ієрархічного логотипу, який втілює людину в певний час і простір. Призупинення дії законів, яке робить "там, на півночі, вони волочили жінок і знущалися над ними". "... оскільки він був військовим і був у революції, ну він мене забирає і забирає". Революція підкреслює крихкість жіночої позиції у рольовій грі, нав'язаній їй сучасною патріархальною культурою. "Що цікавить солдатів згодою жінки? Хочу я її чи ні". Це та сама модель, яка забезпечує їх подання в обмін на захист, яка вже навіть не пропонує її. Неправдою щодо цього захисту, що забезпечується чинними конвенціями, є те, що революція розкриває та демонструє у своїх дужках.
Але карнавал - це також встановлення нового часу, коли просторові координати зворотні, а те, що знаходиться вище, проходить знизу і навпаки. Ось як проголошує це Єзуса у своєму великому визвольному акті перед Педро: "-Ні, світ уже перевернувся". (**) І наслідки негайні: "Тепер ти не надсилаєш мене, а я зараз ..." .
Вирівнююча маскування стирає очевидну межу між статями: "... він надів мої штани для їзди, піджак, червону туніку і техаську шапку, і ніхто не зрозумів, я чоловік чи жінка".
Костюм або зміна костюма, що є постійним мотивом в історії Єзуси, є ознакою реальності, призначеної для приховування та символізації ролей; але в просторі та часі карнавалу він стає, навпаки, виявителем прихованих можливостей. Єзуса не тільки бере на себе позов, але й закінчується, припускаючи, після смерті Педро, командування. Те, що вона не є простим трансвеститом, що це не що інше, як зміна костюма, виявляє це в її ставленні до тієї ж команди. Вона бере його і виконує, поки вважає за потрібне, і виявляє себе більш компетентним і гідним цього, коли виконує його, ніж оточуючі чоловіки; і нарешті, виконавши свою місію, вона виявляє свої страждання і відмовляється від спокуси увічнити її для неї. Усі дії Єзуси спрямовані на розкриття пасток влади та збочення офіційних конвенцій у моралі, політиці чи повсякденному житті.
Саме через відсутність проекції на майбутнє, відкритості поза смертю, тема революції, впроваджуючи, не вичерпує хронотипічного продовження карнавалізованого простору-часу. Для того, щоб це було завершено, необхідна інша тема, яка, накладаючись на тему революції, розширює і доповнює її. У подвійному світі Ісуса Духовна праця завершує революційний спектр на культурному горизонті карнавалу.
Справді, революція як популярна, хаотична та карнавальна форма війни - це військовий конфлікт, а Духовна праця - літургія офіційної католицької церкви. Неортодоксальний простір для відтворення людських стосунків з вічним. Якщо революція поміщає закони та соціальні ієрархії в дужки, розбиваючи центральну, догматичну владу держави на безліч джерел влади, які кидають виклик, сумніви та гнуття, дезакректуючи кордони - такі, що виникають між людьми та тваринами, наприклад: "Як він збирався наздогнати поїзд, щоб тягнути як вболівальника християнина, так і вершника?" - і тріщини, як ми вже бачили розмежування статей; Твір зі свого боку зупиняє ще один суттєвий поділ кодифікованої реальності - той, що відокремлює живих від мертвих.
Нарешті, цікаво відзначити, як отже, гл. 15, де Єзуса розповідає про свій перший контакт із спіритичною церквою, воно починається з карнавального ритуального сміху: "Я так стримав живіт від сміху, що знущався один над одним". Це перше речення, мабуть, невмотивоване, але суворо узгоджене. Таким же чином історія завершується відповідно до гротескного подання традиційної теми щасливої смерті: "... сусіди пильнують, щоб побачити, що хтось уже вмирає, хто робить спотворення, тому що більшість людей приходять сміятися над "Що вмирає. Таке життя. Один вмирає, щоб інші сміялися. Вони висміюють видіння, які робить один; один залишається розкинутим, один залишається кривим, струменем, кривим, з відкритим ротом і опуклими очима . " Близькість сміху і смерті переоцінює свою функцію як реальний момент у самому житті, життя, яке не кидається в ніщо, а продовжує свою власну індивідуальність у множині живих істот. І ось як Ісуса "живе" в уявній власній смерті: "Після того, як канюки оточать мене, і все; нехай він прийде просити за мене, і я там такий щасливий лечу в кишках канюків".
"А тепер": знову концентрована фраза, тиша, слід. Весь текст посіяний, разом із питаннями без відповіді, цими концентрованими позначками остаточного, рішучого синтезу, в даному випадку метафорою смерті як кінця, а також як початку. Ключ, відкриття та закриття, дизайн незрозумілого, що матеріалізується в ключі мовчання, саме жіноче слово пробивається в цю прогалину в дискурсі, викреслену самими його буквами. Вплетене в переплетення загальної та сучасної фактури, воно говорить нам про спосіб бачити реальність, про альтернативний досвід, не авторитарний, а повний сам по собі новий, діалогічний та відповідний авторитет.
Вартий давньої традиції значущих висловлювань усіх жінок у часи мовчання.
(1) Цитати з Війна кінця світу взяті з видання Biblioteca de Bolsillo, Seix barral, 1993.
(2) Цитати з Поки я не побачу тебе, мій Ісусе Вони з видання Alianza/Era, 1988.