Словацький національний театр, Братислава (балет) 2012/2013 Сегей Сергійович Прокоф'єв: Ромео і Джульєтта Рецензент: Міклош Войтек Прем'єра: 11.4.2013
Лібрето: Леонід Лавровський, Сергій Прокоф'єв
Хореографія та режисура: Массімо Моріконе
Навчання: Массімо Моріконе, Даніель де Андраде
Майстер фехтування: Франческо Манетті
Музична постановка: Растислав Штур
Диригенти: Растислав Штур, Мартін Легінус
Художник сценографії: Пітер Янко
Дизайнер костюмів: Лука Далл'Альпі
У ролях:
Ромео: Алессандро Макаріо а. h.
Джулія: Анбета Торомані а. h.
Меркурій: Белла Ораціо
Бенволіо: Руан Кригтон
Тибальт: Олівер Ягелка
Париж: Франтішек Сулек
Леді Капуле: Віола Марінер
Лорд Капуле: Йозеф Долінський-молодший.
Лорд Монтеке: Міхал Вельчицький
Няня: Косміна Марія Собота Захарія
Принц Верони, отець Лоренцо: Володимир Котрбанець
Прем'єра: 11 та 12 квітня 2013 року, новий будинок SND, Зал опери та балету
Драма Шекспіра "Ромео і Джульєтта" була виконана в міському театрі Чакі німецькими театральними трупами в 1771, 1775, 1789 і 1792 рр. Кілька важливих акторів взяли на себе головні ролі. З точки зору історії танцю можна зазначити, що прешпорська публіка на сцені муніципального театру мала можливість побачити в ролі Ромео перше велике кохання Айседори Дункан, члена Будапештського національного Театр Оскара Берегі.
Перша балетна версія "Ромео і Джульєтти" була виконана в 1785 році у театрі "Самуель" у Венеції, в хореографії Евсевія Луцці, на музику Луїджі Марескальчі. Іван Вальберг створив балет про безсмертних любителів Верони для Петербурга в 1809 році. У р. У 1811 році батько Бурнонвіля, Антуан Бурнонвіль, танцював у копенгагенській постановці Вінченцо Галлеотті Ромео. Композитором цього балету був Клаус Шалл. У 20 столітті робота Сергія Прокоф'єва набула найбільшої популярності зі світовою прем'єрою в 1938 в Брно, хореограф Іво Ванья Псота, який грав Ромео разом з Юлією Зорою Шемберовою. Хореографія Л. Лавровського, представлена в 1940 році на сцені театру імені Кірова в Ленінграді в головних ролях з легендарними Галиною Улановою та Костянтином Сергєєвим, вважається класичною. Балет Прокоф'єва також потрапив на провідні сцени західних мегаполісів. Хореографував для нього Фредерік Ештон у Копенгагені (1955), подвійна версія Сержа Ліфара для Паризької опери (1955), Джон Кранко для Штутгартського балету (1962), Кеннет Макміллан для Лондонського королівського балету (1965) у головних ролях з Марго Фонтейн та Рудольфом Нуреєвим. Нуреєв також створив свою версію для Лондонського фестивального балету (1977).
Балет Прокоф'єва до цього часу виконувався п'ять разів на сцені СНД (Станіслав Ремар 1949, Мирослав Кра - Саша Махов 1954, Кароль Тот 1968, Мирослав Кра - Пітер Вайгл 1976, Микола Беріозов 2001). З запрошених ансамблів на сцені СНД балет Прокоф'єва "Ромео і Джульєтта" представив ансамбль Державної опери в Бухаресті під хореографією Василе Марку в 1964. Тридцять років потому Британський театр північного балету з Лідса виступав під мистецьким керівництвом Крістофера Гейбла з цим титулом. Хореографом був той самий Массімо Моріконе, який є автором поточної постановки SND.
Оцінка Прокоф'єва зазнала декількох скорочень в межах пропускної здатності Моріконом. У випадку з цією роботою це є звичною практикою сьогодні, оскільки напр. Сцена Ромео в Мантуї задовга. На щастя, Прокоф’єв не змішувався з музикою інших майстрів, чого ми спостерігали у постановці Шота в Кошице. Балетмейстер-постановник не намагається модернізувати твір. Він не хоче змушувати Шекспіра силою під гаслом "наблизити його до нинішнього глядача". Вже в епоху Новеррова в драматичному балеті існували проблемні взаємозв'язки між танцями і пантомімою, що змінює історію. Морікону вдалося "застоювати" пантоміму і гармонійно з'єднати два елементи, що робить сюжет чітко розбірливим. Основою його рухової мови є класична балетна техніка. У випадку з Джульєттою він використовує техніку sur les points, яка рятує шекспірівську героїню. Вся хореографія задумана в дусі неокласики. Тому емоційне виверження леді Капулет під час жалоби за Тибальтом виглядає перебільшеним, ніби з іншого балету. Все це відбувається із звуковим ефектом грому з галогеновими спалахами у фінальний акорд 2-ї дії. Це самоціль створює враження, що режисер не вірить у виразну силу геніальної музики Прокоф’єва.
Глядачеві не потрібен напівпатологічний реалізм, але в сюжетному балеті на відому тему він навряд чи не несе алогічності.
Режисери обрали сцену на сцені. Сюжет балету відбувся не в середньовічній Вероні, а на сцені Шекспірівського лондонського театру. Єлизаветинська сцена без лиж забезпечує швидке та плавне обертання місця проведення заходу. Наприклад Сакральний простір у отця Лоренцо позначений лише двома хрестами, спроектованими на підлогу, і завдяки легкій зміні ми раптом опиняємось на площі, відп. у спальні Джулії. Єдина меблі - це її ліжко, яке нарешті перетворюється на катафалк у склепі. Смішна ідея сценографа Петра Янку - приховати фармацевтичну мінілабораторію отця Лоренцо в рубриці «Театр Глобус». Спальня Джулії з нерівним помаранчевим фоном виглядає так, ніби закохані прощаються не на світанку, а в обід, а в програмі сказано: "постійно дощить". Костюми Lucu Dall´Alpi в єлизаветинському стилі дуже ефективні та покращують танцювальну діяльність.
Запрошені солісти Анбета Торомані та Алессандро Макаріо складають дуже приємну пару. Вони обоє переконали нас у своїх художніх якостях. Вони мають надійну та віртуозну техніку, яка поєднується з витонченою культурою рухів, чистотою академічної танцювальної форми. Вони дали майстерний виступ у дуетних танцях. І все ж вони нам щось заборгували. Не вистачало глибшого емоційного запалу, внаслідок чого їх загальна акторська гра була недостатньо переконливою. До кінця невтомного жартівника Меркуції Ораціо Ді Белла відзначався своїм характером, сцена якого була повною. Його блискуча техніка ні на хвилину не здавалася корисною. Руан Кригтон у ролі Бенволіо був рівноправним партнером своїх друзів, Ромео та Меркуціо.
Тибальт - привабливий негативний персонаж. Своєю зарозумілістю і сліпою ненавистю, окрім власної смерті, він також спричиняє трагедію своїх коханих. Олівер Ягелка, танцюрист вражаючої зовнішності, ніби боїться більш імпульсивних, вибуховіших жестів і більш вираженої міміки.
Аристократична елегантність та ввічлива стриманість характеризують Парижа Франтішека Шулека, який виявився надійним партнером у дуетних уривках. Йозеф Долінський-молодший і Віола Марінер у ролі лорда та леді Капулет представляють невблаганних, деспотичних батьків. Марінер ставиться до своєї дочки безкомпромісно, навіть бездушно, але її турбує те, що вона виглядає молодшою за Джулію. На повторах візажист повинен приділяти більше уваги Марінер, щоб вона виглядала відповідного віку.
Косміна Марія Собота Захарія показала своє почуття гумору в ролі няні. Її незграбне хвилювання, особливо коли вона передала лист Джульєтти до Риму, викликало посмішку.
Деякі завдання заповнюються у трьох примірниках або навіть у чотири рази. Це лише паперові зліпки? Тільки принц Верони та отець Лоренцо без чергування, що є досить ризикованим для безперебійної роботи. Бідний Батько не має місця для споглядання, а також він не з'являється в склепі в кінці, як це відбувається з Шекспіром. Володимир Котрбанець успішно виконав обидва епізодичні завдання.
Оркестр під диригентською командою Растислава Штура не завжди зміг інтерпретувати різнокольорову та захоплюючу виразність музики Прокоф'єва. Найбільшим каменем спотикання є хронічно дисонансний звук олов’яних духових інструментів.
Тримовний бюлетень за замовчуванням підготовлений драматургом ансамблю Євою Гайдошовою, але він не надає найнадійнішої інформації. Гайдошова згадує лише Л. Лавровського та С. Прокоф'єва як лібретистів балету. Вона якось забула про двох важливих театральних експертів - режисера Сергія Радлова та тиреолога Адріана Піотровського, які брали активну участь у створенні Ленінградського лібрето. 1940. Очевидно, що Моріконе слідував цьому лібрето, який він адаптував відповідно до своїх ідей. Заради справедливості Моріконе мав приєднатися до чотирьох лібретистів як редактор.
Імена запрошених солістів Анбета Торомані та Алессандро Макарія не мають позначення а. h. Непосвячений глядач марно шукає їх на столі ансамблю серед перших солістів.
Існує значна різниця між тим, що глядач бачить на сцені, і тим, що він може прочитати в бюлетені. На місці події немає прологу, і врешті-решт ми також без потреби розраховуємо на примирення двох ворожих сімей над тілами їх загиблих дітей. Незрозуміло, що чорно-білі фотографії Петра Бренкуса - лише з репетиційного процесу в балетній залі. Навіть вибір не найщасливіший, напр. на сторінці 53 танцівниця повністю охоплює свого партнера. Зі своєю агресивністю, схожою на кетчуп, кольорові фотографії Мартіна Мачая зовсім не відповідають духу роботи. Метою фотографії на плакатах, яка ідентична фотографії на першій сторінці бюлетеня, було, мабуть, звернутися до глядачів, звиклих до кривавих сцен фільмів жахів. Після перегляду вистави глядач може почуватись обдуреним, бо не бачив закривавлених, оголених грудей, або він міг вимагати повернення вступного внеску.
Члену керівництва ансамблю більше ніж химерно зустрічати гостей прем’єри з собакою на руках. Вони в глухий кут, чи то за правильною адресою в храмі муз, чи то заблукали до собачого клубу. Лише перегорнувши бюлетень, вони змогли дізнатися, що це був Чава, талісман ансамблю. Однак він не приніс особливого щастя, якщо наш перший балетний ансамбль не зміг виставити два рівні актори, а головних дійових осіб на обох прем'єрах довелося танцювати гостям. У той же час очевидно, що співпраця із запрошеними художниками є стимулюючою вигодою. Моріконе також вибирав серед вітчизняних художників. Наприклад. для Ромео йому підійшов молодий танцюрист. Очевидно, він не знав, що людина, про яку йде мова, ще не має ні найменшого сольного досвіду, хоча його немає в театрі перший сезон. Можливо, щось не так з педагогічно-повторюваною роботою, якщо талант із малахійською даністю повинен виявити іноземний балетмейстер. Це показує, що керівництво балету SND мало уваги приділяє вітчизняним талантам. Нинішні викладачі-репетитори забувають, що коли вони танцювали, вони не падали з неба. Не вистачає систематичної роботи з молодими членами, особливо поступового навантаження та розумного побудови їхнього репертуару, художнього прогресу.
Нарешті, я хотів би ще раз зазначити, що наш платник податків у нашій першій сцені має право побачити весь комплект. Якщо новий балет вважається предметом експорту, нехай хор проріджується лише для гастролей. Я розумію економічні причини, але така мінімізація відбувається за рахунок художньої якості. Це ніби футбольний матч проводився лише з п’ятьма гравцями.
опубліковано в Інтернеті 10.11.2013
Огляд є частиною проекту Театральний моніторинг у Словаччині, який є діяльністю Словацького центру AICT (Міжнародної асоціації театральних критиків).
Партнерами проекту є Театральний інститут та Театральний факультет Академії виконавських мистецтв.
Реалізовано за підтримки Міністерства культури Словацької Республіки.
Міклош Войтек
Міклош Войтек закінчив танцювальний факультет Братиславської консерваторії (1968) у класі Е. Ячови, Ленінградську академічну хореографічну школу А. Я. Ваганової (1970) у класі С. П. Кузнєцова, педагогіку танцю в Академії виконавських мистецтв у Братиславі ( 1975) з К. Тотом та М. Рибалкою. Член з 1968 р., Сольний соліст Словацького національного театру в 1974-1991 рр. З 1975 по 1977 рр. Його найняли в Коміше Опер у Берліні, де він працював під художнім керівництвом Тома Шилінга. З 1997 по 1998 рік - драматург балету СНД. Він працює вчителем, займається історією танцю в Словаччині.