випадковості

В інтерв’ю Отто Хану в шістдесятих роках художник Марсель Дюшан заявив, що музика для нього не має великого значення, оскільки в ньому було щось від жалю та урочистості, через які він відмовлявся від живопису сітківки. Більше того, на відміну від літератури, це не здавалося йому вищим виразом особистості, а скоріше "котячим кишечником". [1] Незважаючи на ці заяви, між 1912 і 1915 роками художник склав три музичні твори, які були зроблені за процедурами, центром яких був шанс. У цьому Дюшан був першопрохідцем: усі вони мають інавгураційну цінність у використанні випадковості як творчого процесу в художній галузі 20 століття.

Дюшану було ясно, що в будь-якій роботі завжди є випадковий, несподіваний аспект, який художник не може контролювати. Усвідомлюючи цю реальність, він став робити далі: «Ідея випадковості, про яку в той час думали багато людей, також зацікавила мене. Основним наміром було забути руку […] Шанс зацікавив мене як спосіб протистояти логічній реальності […] Те, що я вирішив здійснити, було “веселою” ідеєю ”. [2]

За допомогою цих експериментів художник кинув виклик загальноприйнятій логіці, егоїзму художника та традиційним формам художньої творчості. Більше того, це з геніальної, грайливої ​​та «веселої» точки зору, як він визнавав в іншому місці: «гумор та сміх - що не обов'язково є принизливим глузуванням - це мої улюблені інструменти. Це походить від моєї загальної філософії ніколи не сприймати світ занадто серйозно - через страх померти від нудьги "[3].

Ця жартівлива смуга та його незламний інтелект живилися з літературного світу. У Альфреда Джаррі та Жуля Лафорга він знайшов спосіб розкрити та підкорити Я, а також спосіб поєднати гумор та іронію як творчу матрицю. Раймонд Руссель стимулював свою жадібність до ігор у слова, без яких втрачається зміст значної частини його творчості; Навіть, за його словами, ідея Великого келиха виникла з першого підходу, який він мав до роботи цього загадкового і суперечливого персонажа: постановки "Вражень Африки", яку він відвідав разом з Аполлінарією в 1912 році. кажучи, що у своєму основному значенні мови Дюшан був справжнім піонером: не тільки у світі мистецтва, але і у філософії, гуманітарних та соціальних науках.

Як і Джон Кейдж, але за 40 років до того, Дюшан використав випадковість та експерименти для боротьби з традиціями та відкриття нових горизонтів розуміння як мистецтву, так і глядачеві.

Музика випадковості

Дюшан не отримував серйозних музичних вказівок і не грав регулярно на жодному інструменті, але, маючи посередницький дух, який характеризував його, він вирішив зробити кілька вилазок у музичну сферу, як у кіно та літературі. Між 1912 і 1915 роками він створив три ноти.

Перша з них, Erratum musical, була написана в 1913 році і була відома до 1934 року, коли був опублікований La Boîte verte, коробка з факсиміле нот, з якими він працював для виготовлення Великого келиха [4]. Другий, La Mariée mise à nu par ses celibataires, même. Мюзикл Erratum, здається, був складений незабаром після цього, але про це стало відомо набагато пізніше, до середини шістдесятих. Обидва майже напевно були задумані з "Вражень Африки" Реймунда Русселла. У цьому романі випадковість виступає як черговий прояв його фантастичних і дивних машин, як навмисно знеособлений композиційний механізм.

Мюзикл Ерратум написаний на три голоси; спочатку це було у його сестер Івонни, Маґделіни та у нього самого. Слово erratum іронізує значенням твору, називаючи його музичною “помилкою”. Для своєї композиції Дюшан використав визначення слова empreindre (друк) зі словника: «Fair un empreintre, marque des traits, un figure sur un surface, imprimer un sceau sur cire» («Зробіть враження, позначте лініями, малюнок на поверхні, надрукуйте воскову печатку »). Потім він зробив усі визначення єдиним реченням і присвоїв кожному складу ноту, так що загалом отримав двадцять п’ять - діапазон у дві октави. Щоб визначити мелодійну послідовність, він зробив картку з кожною нотою, поклав усіх у капелюх і навмання дістав. Він повторив процедуру тричі. Результатом є три різні мелодії, за допомогою яких можна інтерпретувати визначення поняття «друк», без певного часу, ритму чи тривалості. Можливо, Дюшан виконав цей твір зі своїми сестрами.

На практиці виявляється, що художник спорожняв усі, а іноді і майже всі кульки в кожну пару карет, щоб отримати сім музичних періодів. Ми знаємо це, оскільки інша частина партитури складається саме з результатів кожного музичного періоду, записаних цифровим способом. Виконання, "насправді абсолютно марне", повинно виконуватися, як зазначено, "точним механічним інструментом (механічним фортепіано, механічним органом або іншим новим інструментом, де доброчесний посередник придушений)".

Навряд чи цей твір коли-небудь виконувався за життя Дюшана. Насправді він тривав до 1970-х років, коли Петр Котік вирішив виконати низку концертів і записати повну музику Марселя Дюшана. У 1974 році він відтворив апарат і створив партитуру для ансамблю, де час, динаміка та виразні позначки (стаккато, легато тощо) вирішували виконавці. Пізніше, в 1977 році, він зробив 500 рулонів для фортепіано, органу або будь-якого типу автоматичної клавіатури з транскрипцією цього другого музичного Erratum. (Один із них був використаний під час презентації його ансамблю у Філадельфійському музеї, який досі знаходиться в архіві цього закладу).

Останній шматок - це також примітка із Зеленої скриньки, яка називається Sculpture musicale. У цьому ми більше нічого не читаємо: "звуки, які тривають і починаються з різних точок/і утворюють звукову скульптуру, яка триває". Здається, що це ідея, швидка анотація концептуального проекту, а не конкретна робота, яку потрібно виконати.

Музична революція (в архіві)

Здається очевидним, що два Ерратуми та "музична скульптура" могли бути задумані лише поза музичним контекстом того часу, де були представлені роботи Стравінського, Дебюссі, Равеля та, можливо, ранні роботи Шенберга, всі складені під суворими параметрами контролю. Частково це було так, тому що Дюшан не був професійним музикантом і був вилучений із цього середовища; ще й тому, що як і в більшості своїх проектів, він працював один.

Цікавим у перших двох творах є те, що вони передбачають деякі композиційні прийоми, які Джон Кейдж застосує через сорок років. Шанс використовується для знеособлення рішень композитора, і, крім того, кілька параметрів залишаються невизначеними, так що вони падають на інтерпретатора. Другий бал також повністю опускає будь-яку тональність, ритм чи ноту: він містить лише усні інструкції та цифрові цифри, що вказують на процедури та значення. Крім того, це надає перекладачеві можливість надати вміст самому твору з виготовленням та введенням в експлуатацію описаного там апарату. Незважаючи на все це, Дюшан є не лише піонером використання випадковості в мистецтві, але і фундаментальних змін, які розвиток музики принесе із собою протягом століття. Як зазначає Софі М. Стеван, „ці партитури становлять абсолютно нову музику, яка за визначенням протиставляється застою та нейтралізації; так само і нової концепції самої партитури: одна з цифр і слів, що пропонує можливість по-іншому розглядати музику, надаючи інтерпретатору можливість звільнитися від офіційних та традиційних кодувань ». [5]

Музична скульптура, зі свого боку, на півстоліття попереду деяких досліджень художників Флюксу, зокрема композиції Ла Монте Янга 1960 # 7, де дві дисонансні ноти звучать нескінченно довго. І в тому, і в іншому часовий сенс музики витісняється на користь просторового досвіду. Звук, майже відчутний, розвивається навколо тіла слухача, створюючи таким чином відчуття тілесності. [6]

Чому Дюшан цікавився музичним полем і заходив у нього? Ключ до відповіді на це питання стосується вашої схильності до вивчення всіх людських почуттів, а не лише зору. Корпус вуха стає ясним поза цими трьома частинами через цілий уявний звук, що проходить через його творчість, в якому він постійно натякає на музику, музичні інструменти, шум і тишу. У 1900 році ця "соносфера Душампія" була урочисто відкрита - як це називає Стеван - малюнком Magdeleine au piano, за яким слідують малюнки Flirt (1907) та Musique de chambre (1910), де персонажі також з'являються на фортепіано. Незважаючи на те, що список набагато довший, допоміжні готові секрети À bruit (1916) та визначення інфрамінсу («звук, який видають вельветові штани під час ходьби») є особливо цікавими в цьому плані.

З іншого боку, доречно взяти до уваги одне з роздумів, що міститься в його примітках: «On peut voir irrder. Peut-on comprere écouter тощо »(« Ми можемо бачити, дивитись. Чи можемо ми чути, чути тощо? »), Дивується він. Відразу після цього він відповідає: "On peut irrder voir/On ne peut pas comprere comprere" ("Ми можемо бачити, дивитися/Ми не чуємо, чути"). Очевидно, що це питання, які загалом задає людський сенсорій, багато за межами суто музичного поля.

Хоча його дослідження в основному були схильні до оптичних явищ, з цими творами Дюгем здійснив перший фронтальний напад на дисципліну, настільки закриту і з формальною академічною вагою, настільки ж сильною, як музика. Однак вони були заархівовані, загублені серед приміток із розрахунками, проектами та роздумами. Інші, через десятиліття, повинні битись у цій битві.

Король Естебана Альварес

Стаття спочатку опублікована в лютому 2018 року в мексиканському цифровому журналі Gas TV: http://gastv.mx/marcel-duchamp-y-la-musica-del-azar-por-esteban-king-alvarez

Картина: Марсель Дюшан, мюзикл Erratum, c. 1913 | Люб'язно надано автором.

Король Естебана Альварес (Мехіко, 1986 р.) Має ступінь історика та викладача історії мистецтв в UNAM. Він працював куратором і дослідником у Museo Universitario del Chopo, а в даний час координує програму виставок в Espacio de Arte Contemporáneo (ESPAC).

Класи:

[1] Отто Хан, “Паспорт №. g255300 »(інтерв’ю з Марселем Дюшаном),« Мистецтво та художники », том 1, номер 4, липень 1966 р.« Котяча кишка »(bayou du chat) - насправді гра слів. З одного боку, "байо" означає "струну" деяких інструментів, таких як скрипка; з іншого боку, Дюшан посилається на значення слова "bayou" як "кишка".

[3] Кетрін Кух, Голос художника: розмови із сімнадцятьма художниками, Нью-Йорк, Harper & Row, 1962, с. 90

[4] Існують видання всіх цих приміток іспанською мовою. Лоза. Марсель Дюшан, Писання. Марсель дю Сінь, Барселона, Густаво Джиллі, 1978, 254 с .; Марсель Дюшан, Нотатки, переклад Марії Долорес Діас Вайалу, Мадрид, Текнос, 1998, с. 208

[5] Стеван, Софі М., „Дюшан, музикант а-ля модерн”, в: Étant Donné, No. 6, 2005, с. 198-215., П. 209

[6] Хто звернув увагу на цю спорідненість, - це Дуглас Кан у своїй статті "The latest: Fluxus and the music", у: Jenkins, Janet (ed.), In the spirit of Fluxus, Minnesota, Walker Art Center, 1993, стор. 100-120