Випускник фотографії у галузі промисловості та навчання

після

За словами виробників камер, аналогові фотознімки все частіше відтісняються. Насправді аналогова фотографія все ще важлива, навіть якщо вона поступилася місцем іншим процедурам та рішенням у багатьох сферах. Це, серед іншого, означає, що його застосування, зображення, використання в реалізації художніх ідей залежить від вибору виробника зображень.

Значимість зображення не зменшилась. Навпаки, вона стає все важливішою, дедалі більше покладається на неї, якої прагнуть, якої чекають і яку обожнюють. Незалежно від подання, зображення майже завжди підноситься до символічного об'єкта. Мета - прославити, заволодіти та експропріювати людей та речі, які на ньому видно. Зображення стає інструментом або, в іншому, доказом цього процесу.

Обов'язки сучасних фотографів зростають прямо пропорційно значущості знімків, частоті та важливості їх присутності. Однак дуже мало хто усвідомлює цю відповідальність, а ще менше усвідомлює наслідки безвідповідальності.

Творці, які цього року продемонстрували свою готовність, здатність та обізнаність до дисертаційної роботи, знаходяться в нелегкому становищі, оскільки вони вже не здатні або лише навряд чи можуть показати «революційне» нове (їх інструменти можуть бути не завжди). Виклик великий, але для більшості з них рішучість та амбіції однакові.

Цього року троє співробітників кафедри інтермедії Університету образотворчих мистецтв обрали “традиційну” (принаймні частково аналогічно виготовлену) фотографію; У галузі фотографії Відділу візуальних комунікацій Угорського університету прикладних мистецтв аналогові техніки виявилися змішаними з цифровими методами, деякі чітко поєднані з іншими, але традиційні (тобто не абстрактні, і відображають явища, мотиви та предмети зовнішній світ) явно унікальні. Однак усередині цього є великі відмінності як в концептуальному плані, так і в якості. В останньому я маю на увазі стосунки творця до теми, його підготовку, глибину, ґрунтовність, емоційне ставлення.

У випадку з випускниками кафедри Інтермедіа емоційна мотивація, здається, відсувається на другий план на додаток до розвитку художньої ідеї.

Нора Боцогі поставила складну проблему технічної історії та філософії мистецтва, вона намагалася дослідити її як теоретично, так і технічно. Його зникаючі картини є частиною багатовікової традиції, одного з витворів мистецтва, що погіршується, тобто поступово викорінюється. Це сприйняття та ставлення до твору ставить під сумнів історично легітимізовану функцію художнього твору та відкидає роль художнього твору, яку він відіграє у житті реципієнта через його споглядання. Одним з важливих моментів художнього твору є довговічність, що дозволяє поглиблено розглядати та споглядати. Крім усього цього, він протиставляє поняття часу в традиційному творі мистецтва (що робить предмет предметом артефакту) з імпульсом споживання та швидкоплинним почуттям щастя, яке відчувається у частку часу задоволення бажань, знову слідує лише тугою за новим і новим.

Янош Фодор підходить до фотографії з зовсім іншої точки зору, її історії та її творців, які зараз стали історичними. Він збирає образи, мотиви та пам’ятки, які не лише підбирає, а й структурує, упорядковує та розміщує. Важливі та значущі постаті в історії мистецтва та фотографії дають йому зразок. Стиль, жести та бачення Брасса ?, Садівника, Уокера Еванса та інших викликаються перед нами. І все-таки найцікавішими картинами Фодора є ті, на яких візерунки, знайдені в громадських місцях, поєднання, утворені на місці зустрічі різних матеріалів, спонтанно утворюють визначні пам'ятки, які навіть можна сприймати як навмисні роботи, але через їх можливість це не відбувається, поки він висвітлює їх у фільмі з їхнього оригінального середовища і не створює шансів для того, щоб "знаки" стали помітними в особливій ситуації. Він повторює жест Дюшана, з тією різницею, що він не ставить у центрі уваги самі тривіальні речі, а їх образ, створюючи таким чином твір.

Випускники Університету прикладних мистецтв в основному підходили до своєї теми з трьох напрямків. Роботи співробітників, звіти та концепції створювалися з однорідними або змішаними технічними рішеннями. Іветт Гал намагається показати напруженість між ситуаціями, що відповідають жіночій та чоловічій гендерним ролям, дивним (але не незвичним, і навіть дуже звичним) спарюванням звичайних і менш звичайних предметів. Його ідея має захоплюючі та серйозні можливості, проте він обрав візуальні елементи, які були зношені та зношені в цьому контексті. Суперечності, що виникають із особливостей обох статей, які можуть бути реалізовані у стосунках або інших формах офіційного контакту, не стають мотивами, що створюють напруження в образах. Все це прикро, тому що фото-есе Гал наводить набагато більше співпереживання, вишуканого відчуття крихітних знаків, що виходять від людей, що живуть у незвичних умовах для тих, хто перебуває в нормальній ситуації, але сприймає це як нормальне.

Серія фотографій Міклоша Гуляша - це присвячене продовження автономних або суб’єктивних репортажів, жанр, який повільно з’являється протягом чверті століття, колись з’являється з неймовірною свіжістю та енергією та повністю трансформує фотобачення в Угорщині. Як видно з назви - і, звичайно, картини Міклоша Гуляса - представники та теоретики цієї концепції виступають за автономію творця та значимість та актуальність суб'єктивного погляду. Виростаючи в підході, який проголошує щирість фотографії, творці, які знаходили суперечності і хотіли показати їх у жахливо нудному і передбачуваному способі життя Угорщини в сімдесятих, а потім у вісімдесятих поєднали цей відкритий, прямий спосіб вираження з терпким гумором регіону та самописом. Тому, можливо, особлива дистанція, яка характеризує позицію Гуляса щодо власних тем, також зрозуміла. Він не дозволяє собі бути емоційно близьким, він не хоче, бо дивиться на нього критично, але не з презирством, оскільки він усвідомлює причини та причини, а не лише комічні суперечності ситуації. Це посилюється точно відредагованим прицілом, збалансованою дисгармонією та надзвичайним почуттям гуляшу, щоб виділити важливий момент.

У своєму дослідженні, що супроводжує її роботу, Зіта Кісмарті-Лехнер зазначає, що місцем, де вона робила свої матеріали, є приватна телевізійна студія, в середовище якої вона щойно занурилася. На основі зображень нам може здатися, що носій, мабуть, не чужий для нього, проте він відчуває нерішучість, яку він сам підтримує, коли зізнається, що шукав у своєму роздумі щось, що він відчував присутнім, але не зміг уточнити, а лише виводити з місця події, з присутності людей, з подій. Фотографії були зроблені протягом більш тривалого періоду часу. Це дало Кісмарті-Лехнеру можливість розкрити йому системи відносин, схеми та окремі елементи в цій системі, які самі є особами, що обертаються в студії. За малюнками, вони є не що інше, як шматки цієї системи, вони здаються трохи дивними, трохи чужими в оточенні, вони стоять напруженими, сидять або просто там. Фотограф у позиції спостерігача, схоже, не займає позиції та не формує думку. Зрештою, співчуття та співчуття до персонажів можна мислити, але це також своєрідне жаління та зневага. Фотограф не вирішує за глядача.

Вікторія Кьоресі використовує метод створення зображень, який вона вирішує обрамляти різні мотиви та форми в єдиний кадр. Він створює стерильний живописний світ, в якому вибрані геометричні фігури майже повністю втрачають свої унікальні риси і зводяться лише до властивостей, що визначають їх найосновнішу форму існування. Для цього Керезі вибрав для глядача менш важливі деталі творів, добре відомих з історії мистецтва, але все ж визначальних для значення художника чи твору. Це свідомо показує їх у ситуації, коли стає очевидним, наскільки вони втрачають своє значення без художніх думок, індивідуальності, творчої геніальності, засобів художньої виразності, культурно-історичного контексту. У середовищі, яке він визначає, все стає невагомим, у, здавалося б, порожньому просторі ефірне світло сяє навколо вибраних деталей, які вважаються важливими, повністю розриваючи його визначеність, за винятком єдиних форм, визначених виключно світлом.

Сумні обличчя молодих хлопців дивляться на нас із фотографій Ласло Крайчо: вони дивляться перед собою, слабкі, слабкі, смиренні. Біле тло виділяє фігури із системи реальності, яку Крайч додатково покращує предметом одягу, який також є білим і абсолютно безглуздим, з лише невеликою деталлю, що з’являється, закриваючи лінію обличчя знизу. Його моделі розміщені поза часом і простором, і їх обличчя, незважаючи на їх унікальні риси, навряд чи можна відрізнити одне від одного. Майже підозрюється, що ми стикаємось із зміненими рисами в одній людині. Але не. Тим не менше, є щось спільне в особах; їхні емоції, думки, доля, походження, мова? Це не можна вирішити, але це може навіть не мати значення. Це робить ніжні портрети Крайча загадковими. Він не дозволяє особистостям розгортатися, віддавати більше від себе, ніж він хоче передати.

Проект Андраша Рідовича аналізує компоненти фотографії та фотографії, досліджує механізми створення зображення та окреслює обов'язки та завдання творця та актора у процесі, під час якого формується видовище. Все це він ілюструє за допомогою принципово простої технічної ланцюгової реакції, яка неодмінно виходить за рамки можливостей фотографії. За допомогою цього стає можливим моделювання, експеримент, що дає реципієнту можливість позиціонувати себе в позиції творця, уявляти власні можливості, але в той же час створює образ, частиною якого він стає, і навіть його людина незамінна. Ридович ще більше ускладнює ситуацію, кажучи, що все це відбувається як синхронний процес. Ця одночасність стає не тільки повною, але й відчутною, коли час створення та перегляду зображення проектується один на одного. У цій системі переосмислюється поняття часу і простору, таким чином створюється внутрішня система цієї складної роботи, яка, однак, у цілому може бути випробувана і сприйнята лише спостерігачем, що знаходиться поза нею.

Живописне зображення танцю та балету всередині нього привернуло незліченних творців своїм інтимним та замкнутим світом. Золтан Сіпос високо поставив планку. Йому довелося це довести в області, де порівняння та змагання проходять автоматично, і це було для нього великим тягарем. Його свистячі картинки вражаючі, але не інтригуючі. Вони прекрасні, але на них не так багато, щоб побачити, що вони повинні бути присутніми. Можливо, причиною цього є те, що воно тримається дуже далеко від подій, людей, а отже, емоційної напруги та думок, виражених жестами. Він не контактує з людьми на картині, і тому ми не можемо бути частиною фантастичного світу хореографії, що розгортається під час репетицій. Ми не можемо пережити ні радості танцю, ні боротьби, з якою танцюристи борються із собою за найдосконалішу серію рухів, які долають власні фізичні обмеження. Свистуна може не цікавитись усім цим. Але танець все-таки складається з цих моментів. Здається, ніби цей світ йому чужий, він від нього відходить і тим самим утримує глядача від нього.

Ми повернемося до Гергелія Сатмарі та його творів - згідно з нашими планами - у наступному номері, на тривалішу дискусію.