У червні Пітер Брейнер виступив у Словацькій філармонії як диригент власної екранізації картин Мусоргського з виставки, а на "Редуті" також виконав словацьку прем'єру своєї композиції "SROWMAAM". У Словацькому національному театрі можна було побачити його диригування балетом "Слов'янські танці"; наприкінці травня в SND, яку він поставив, відбулася прем'єра балету Прокоф'єва "Ромео і Джульєтта". Того ж місяця ансамбль "Тріанго", який виступив у січні в Карнегі-Холі в Нью-Йорку, завершив європейське турне в Жиліні. Крім того, Пітер Брейнер встиг зіграти кілька фортепіанних сольних концертів у Словаччині. Восени він знову вийде на сцену Кошицької державної філармонії. Уродженець Гуменне, що мешкає в Нью-Йорку, композитор, піаніст, аранжувальник, диригент та коментатор соціальних подій, він святкує свій ювілей з музикою. Інтерв’ю з Володимиром Годаром відбулося в червні 2017 року.

схожий

Ви слухали музику, як і багато музикантів, за допомогою клавіатури. Ви можете зосередити кілька спогадів про цей інструмент, школу чи викладачів фортепіано тут.?

Минулої п’ятниці у мене був концерт на фортепіано в Гуменне, і я дізнався, що пані Демекова, яка навчила мене грати на фортепіано в Гуменне, сиділа в залі, коли мені було п’ять років. Я не бачив її більше сорока двох років, і вона приїхала з Угорщини, де живе зі своїм чоловіком. Хтось нас сфотографував, коли ми вперше зустрілися після мого концерту в ті роки. Я зіграв їй хліб Моцарта з маслом, бо це було насправді перше, що я зіграв їй як лекцію, коли я почав ходити до консерваторії, а вона їхала туди зі мною. Будучи студенткою Кояна, вона щосереди водила мене до Кошице до консерваторії, пізніше я пішов один.

Моє перше фортепіано (фортепіано Петрофа) коштувало батькам 9600 крон у 1959 році.

Схоже, ви зустріли освічених особистостей у Кошицях у потрібному віці.

І ми говоримо про роки найжорсткішої нормалізації в поліцейській державі. На той час неможливо було прийти до школи, не узаконивши людину двічі.

Тоді я прийшов до школи в штанах з американським прапором, який моя нічого не підозрююча тітка прислала мені з Клівленда. Звичайно, я носив їх один раз - спочатку мене зупинила міліція, тому я розумів, що це не спрацює. Я почав носити їх у школі і там переодягався, але через десять хвилин директор мене зупинив і сказав, що мене виключать зі школи. Тож я продав їх хулігану в Кошице, і купував тріску за ці гроші місяцями. І це було.

Ми вперше зустрілися на вступних іспитах - це було в березні або квітні 1975 року. Нас було дев’ять, комісія (Циккер, Мойзес, Кардош) обрала чотирьох (крім нас двох також Мароша Бурласа та Віта Кубічка) а у вересні ми почали ходити до школи. Те, що від нас вимагали на той час, - це зайва розкіш сьогодні. Ви насправді стали останнім студентом Мойзеса тут.
У коледжі кожен дбав про себе, громади не було. Ви пам’ятаєте, що студенти коледжу стихійно створили ансамбль?

Я пам’ятаю, що як першокурсник Академії виконавських мистецтв у Празі ви заснували фортепіанний квінтет із задишками, бо хотіли зіграти в квінтеті Sixt. Ďula Klein грав на кларнеті, Мартін Карваш на гобої та Владо Ďurana на фаготі.
Так, і ми теж грали Бетховена. Але у нас не було концерту.

І це був Хансі Альбрехт.

Це був Хансі, але це не мало нічого спільного зі школою, поки не боліло. Я пам’ятаю, що ми з Бендом переглянули сонату Віоли Шостаковича через кілька місяців після її написання. З копії рукопису - через два місяці після смерті Шостаковича. Хансі мав те, що було в мене в консерваторії в Кошице. Я збожеволів від Квінтету Шумана, який ми грали і який я переписав.

Хансі Альбрехт та Олександр Мойзес, мабуть, не дуже любили одне одного, але вони обоє були поруч у вашому резюме.

Я не міг насититися життям Хансі, я жив з ним деякий час, мав ключі. Незважаючи на комунізм, це був неймовірний оазис. Я нічого подібного раніше не знав. Я також не можу забути мостову неділю з Гретинами під картинами Кокошка. Це спогади, які втратили матеріальну основу. Я отримав відео, де Шуро Олександр грає Гансі та об’їжджає Капітульську. Інстинкт Хансі - не педагогічний, а людський. Він ніколи нічого не говорив і все сказав, потрібні слова в потрібний час. Я насправді був учасником початкової музичної музики Aeterna в ці роки. Мойзес - перший урок, який мені запам’ятався. Він сказав мені, що не буде вчити мене нічого протягом наступних п’яти років: «Я можу показати тобі, як я це роблю, але ти сам повинен навчитися стати композитором». І все було зрозуміло. Як професор основного предмету, він прасував для мене всі "проблеми".

Будучи студентом, незабаром він почав працювати на радіо як музичний керівник.

Це була робота, де мені довелося перевірити акустичну реалізацію тексту, написаного в партитурі, тому що метою цієї діяльності було записати пісню з якомога меншою кількістю помилок, і для цього потрібно якнайкраще читати партитуру. Це був дуже позитивний досвід, коли диригент окупився. Мені знадобилося багато часу, щоб відірватися від рахунку, від постійного контролю, чи все в порядку. Перевірка полягає в тому, що ви повинні мати це у своєму мозку трохи раніше, ніж воно насправді звучить, і ви перевіряєте, чи дійсно звучить те, що ви почули в уяві.

Раніше я брав інтерв’ю з Маріаном Лапшанським про фортепіано. Він сказав мені, що найбільше дізнався про піанізм, коли супроводжував співака чи скрипаля. Тоді він також сказав мені, що суть діяльності піаніста полягає в тому, що, читаючи ноти, він повинен чути звук і, своєю волею-фантазією, насправді контролювати, що відбувається, коли він кладе руки на клавіатуру. Внутрішня інтонація, що є звичайною справою для скрипаля чи співака, також є суттю піанізму.

І провідник робить те саме. Я чув багато музики по радіо. У той час TOČR знімав кожен день, SOČR майже без перерви. Я одразу почав писати партитури для TOČR, яка була безкоштовною школою - одного дня я її написала, наступного дня вона була затверджена, а третього дня - записана. Був негайний відгук, реакція гравця. Тоді я також слухав усі джазові стандарти. І за вашою пропозицією я почав грати джаз з Йожеком Брісудом та Кирилом Зеленяком.

Я пам’ятаю, що ви супроводжували Збігнева Намисловського (1977) під час джем-сесії у Вечеці на Братиславських днях джазу; потім вийшов гурт Forum 57, де він грав із Йожем Колковичем, Яро Розсівалем та Мішею Лазар - також у дні джазу.

Я також виступав як співак у дні джазу - з Мартіном Карвашем, Яном Сікором та Петром Ліпом. Ми співали духовки у військовій формі з лисою Губою.

Коли я був в Академії виконавських мистецтв у Празі, ми записали музику до мого мюзиклу "Чарівна чашка", а потім була ще одна доленосна зустріч - із звукорежисером Отто Ноппом. Ця співпраця триває сорок років, працюючи головним чином звукорежисером для Naxos. Ми обоє познайомились по радіо, і ми обидва покинули радіо. Під час навчання я приєднався до радіо, тому справді не міг ходити на лекції, а також мав деканський термін у спортзалі. У нас було плавання, я не міг плавати, і на той час у мене також була радіослужба. Я мав там штатну роботу протягом трьох-чотирьох років, тому я розраховував, що мене приймуть на роботу після школи, але пан Дібак пояснив мені у своєму кабінеті, що Міністерство внутрішніх справ не дозволить радіо використовувати деструктивний елемент. Тоді я дістав мотузку від Брома, і, не замислюючись, поїхав до Брома. І це було.

Коли ви почали диригувати?

Я міг диригувати в Кошицях, Жиліні, Відні, але Братислава була абсолютно для мене. Тож я зрозумів, що тут повинен бути папір для диригування. Тоді Юркович пам’ятав, що після двох років навчання у словака вони дадуть мені папірець. Я вже знав Словацького як режисера, але провів з ним дві години, а потім сказав собі, що, здається, папір не вартий того. Донині я любитель диригування, я схожа на дитину, якій дозволили грати в іграшки. Коли я їду в Єрусалим, щоб диригувати Єрусалимською симфонією або диригувати в Карнегі-Холі, я кажу собі: «Чи впустять мене туди? У мене немає паперу для цього ". Коли я записував Яначека в Новій Зеландії з найкращим оркестром, у мене склалося враження, що, можливо, я це теж знаю.

Алан Ховганесс сказав в одному з інтерв'ю, що диригенти стоять за музичною кризою 20 століття, тому що вони роблять вигляд, що чують те, чого не чути.

Дев'яносто відсотків композиторів не мають слухового контролю за партитурою. Оркестру потрібно близько п’ятнадцяти хвилин, щоб з’ясувати, хто стоїть перед ним. Але має місце й протилежне, поки диригент з’ясовує, на кого можна покластися в оркестрі. Моя дівчина каже, що не потрібно йти на вибори, бо ми просто глузуємо з політиків. Подібним чином диригенти потурають композиторам писати свої нечутні партитури. Це стосується висоти і ритму. Це все "приблизно" сьогодні. Вже будучи режисером, я переживав ситуації, коли опора словацького співу співала пісні опори композитора і ніхто з них не знав, що насправді є в записаних нотах.

Я чув - не знаю, чи це легенда - про те, що вони влаштовували конкурс у Кошицькій філармонії: хто кілька разів буде грати нинішнього композитора "Плюшевий ведмедик, дай лапу" під час прем’єри, без присутнього композитора чи провідний диригент помітив.

Це не легенда. Це все вражаюче чуття - ми зробимо вигляд, що граємо твою пісню, ти зробиш вигляд, що слухаєш свою пісню, поки "йдеш" "Ведмідь, дай лапу". Цей синдром "Ведмідь, лапа" сьогодні є скрізь.

Вітольд Лютославський проаналізував це досить точно - що можна і що не можна почути в оркестрі. Отже, ви стали диригентом завдяки запису?

Гей, майже виключно; У мене ніколи не було оркестру, і я не став частиною обміну сценами, що є основною умовою виживання диригента. Як керівник оркестру, ви можете запропонувати свою сцену іншому диригенту для обміну. Коли ви не є частиною цього циклу. Я записую в якості гостя, оркестри скажуть мені: "йому так добре з тобою, він прийде знову", але я не прийду, керівництво не зателефонує мені, бо я не є учасником цього взаємно цикл запліднення; той факт, що я хочу оркестри, є найменш цікавим для керівництва; Мені нема чого внести до скарбниці. Ось як це все працює.

У Братиславі він диригував концертами з Cappella Istropolitana, Державним камерним оркестром м. Жиліна, Державною філармонією в Кошице, Симфонічним оркестром Словацького радіо, а нещодавно вперше диригував своїми колишніми співробітниками зі Словацької філармонії на концерті у ваші шістдесяті роки. Тут звучала прем'єра вашої нової оркестрової композиції SROWMAAM, а також інструментарію Мусоргського Картінієка. Прем’єрна композиція насправді є оркестровою фантазією на тему російської ромської пісні Darógoj dlinnoju, яку ми пам’ятаємо з 1968 року, коли вона стала всесвітнім хітом Мері Хопкін з текстом «Тими були дні». За оцінкою я відчуваю, що ви знову поєднали непов’язане - ностальгію з сарказмом. Ви розкриєте читачеві скорочення в назві пісні?

SROWMAAM розшифровується як рівень самогубств білих американців середнього віку, що означає кількість самогубств серед білих американців середнього віку - крива, що найшвидше зростає в статистиці населення. Ймовірно, це відображає те, що відбувається в країні. Самогубства здійснюють люди, які повинні бути найбільшою підтримкою суспільства. Вони представляють розчарування або розчарування очікувань людей щодо того, що вони будуть принаймні такими ж добрими, як їхні батьки. Це представляє роздратування людей, що не веде до храму, сьогоднішній розквіт ідіотизму, відкриті ножиці, які знищили середній клас в Америці, той, що колись створив капіталізм і який перестає існувати сьогодні через жадібність і дурість багатих вічні і нескінченні. Цитата пов'язує все з великою дугою і ілюструє сьогоднішню запустіння, безнадію та ностальгію. Все це в чотири чверті метра, який повинен відповідати дев’ятому восьмому удару.

(Уривок із майбутньої публікації)

Цей матеріал захищений законом про авторське право, а його розповсюдження без згоди редакції або автора заборонено.
Надсилаючи допис, ви погоджуєтесь з правилами обговорення.