SНRKБPOLNБJA ІЛЛЕШБЗЯКА В ТРАНСАХ

ільєшасів

Багаторазові пожежі після знищення всіляких ворогів, іноді відштовхуваних та «відновлюваних» у минулому столітті, є головними пам’ятками Тренчинської парафії, які є нашими пам’ятками архітектури. По суті церкви, XVI. Створення XIX століття: досить проста, але суха, проста будівля, план поверху якої - - розділений на три кораблі - - можливо, базується на оригінальному, романському плануванні. Він був у руках протестантів довгий час, лише в 1671 р. Повернувся у володіння католицької церкви. Його інтер’єр та оздоблення елементарні, майже сільські. Склад Сентей був виданий у 18 столітті. прикрашені картини, зроблені в 19 столітті; сьогодні є лише кілька плям, які - мабуть, у пошкодженому стані - - все ще ховаються там під шаром вапна. В історичній атмосфері відвідувача відвідує лише місце церкви: збоку від замкової гори він піднімається прямо під величезним замком, з ненав’язливим прекрасним видом на церкву Вага, коли вона поширюється на площі. зелень дерева, що вистилає далеку магістраль між будинками.

Однак є частина церкви, яка з художньої точки зору також привертає велику увагу. Каплиця, вбудована у східний кінець північного десантника, під яким знаходиться склеп Іллішів, містить кілька цікавих пам’яток, які досі невідомі.

Повна ширина каплиці з напівкруглим покриттям відкривається у головний парапет із великими отворами. Завдяки своїм великим, надзвичайно декоративним та міцним залізним воротам, вони оточені низькою, простою залізною рейкою. Воскові ворота, XVIII. Каплиця є чудовим шедевром ковальської справи 19 століття, і загалом каплиця датується 18 століттям. Сьогоднішній вигляд він набув у 19 столітті завдяки укріпленим коринфським півколонам та сильно зчленованим парапетам. Граф Міклюс Іллішбзи, а потім особливо його син Йозеф прикрашали місце сімейних поховань у 18 столітті. у першій половині століття. 1


1. KЙP. МЕМОРІАЛ ILLЙSHБZY GБSPБR У ТРЕНЦЬКІЙ ПЛАНБІ ЦЕРКВІ

Однак Ілліші тут були поховані набагато раніше. Навпроти входу височіє великий пам’ятник графу Іллешби Газіпару (рис. 1). Це племінник і начальник Нандора Іштвана Іллешазі, син іншого валлійця, величезного, багатого Дьєрджа Турзу, голови села Тренчин, Ліптов та Мов. Він помер у 1648 році у віці п'ятдесяти шести років. Окрім простого напису на підлозі фонтану, меморіал зберіг пам’ятник, який, згідно з написом на ньому, була зроблена його вдовою Ілоною Турзу з Бетленфальви у 1649 році.

Пам’ятники мають міцну, чітко визначену, але багатолюдну структуру. Мистецтво майже схилялося до різних за формою природних членів, кожен з яких хотів надати якомога суворішого архітектурного значення. Саме цей сильний потяг до архітектурного впливу характеризує цю роботу. Йому повністю не вистачає легкості та химерної гнучкості мистецтва бароко. Це здається майже анахронізмом у XVII. в середині століття.

Справжній анахронізм. Однак це явище має своє природне пояснення. Пам’ятник Гаппіру Іллешбзі є досить вірною копією твору з того ж місця, але набагато раніше. У 1616 році, більш ніж за тридцять років до смерті Іллешби, помер його батько, Дьєрдж Турзу. Згідно з його остаточним розпорядженням, хоча він був похований у Надя-Бітце, його вдова Ержебет Чобор пізніше відпочивала в каплиці замку Орава заради безпеки. 2 У 1626 р. Вдова вже померла, тому багато прикрашений пам’ятник, яким її чоловік зберіг пам’ятник, був зроблений передчасно до цього часу. Надгробки у каплиці замку Орава (рис. 2) стали взірцем надгробку Gábspárr Illйshбzy, ймовірно, з волі його вдови Дьєрдя Турзу.


2. KЙP. МЕМОРІАЛ ТУРЗУ "ГІЦРГІЯ" В BRVAI VБR KБPOLNБJБ


3. KЙP. ILLЙSHБZY-KБPOLNA OLTБRA, TRENCSЙNI

Однак головна прикраса каплиці датується 18 століттям. валюта. Граф Іллічшик Міклус залишив 150 рейнських форинтів для його утримання та відновлення, а його онук у листі від 31 жовтня 1766 року запевнив його у своїй сумі, а його батько Йосип помер у вересні. 3 Розкішний вівтар каплиці (рис. 3) був побудований за правління Йожефа Груфа Іллішбзи. Він займає всю ширину східної стіни каплиці і простягається настільки високо, що його видно лише ззовні каплиці, з північної корми.

Вівтар датується 18 століттям. характерне творіння мистецтва бароко 19 століття. На високому, архітектурно побудованому постаменті з двох боків піднімаються дві величезні колони, що несуть сильно суглобові, зігнуті всередину, короткі, але дуже високі архітри і спираються на них коронованою частиною вівтаря, цикорієм. Дві-дві колонки проміжних страв встановлюються. Пилка між двома колонами опускається в рівному положенні. Ззаду, в оточенні архітектурного каркасу, оточеного великими іржами, розміщеними в касетоподібних полях, хрест піднімається у формі Христа. На передньому плані, на двох курганах перед хрестом, видно звивисту форму завойованого язика, з двох сторін поклонники Христа, зліва Діва Марія, справа Св. Іоанна. Архітектурні частини гравіровані пластиком, навіс зроблений з дерева та ліпнини, відлита фігура Христа та ліктя, а суцільні ліпні фігури Марії та Яноша. 4 Позолота на головах корінфських колон, іржа, навіси робить ефект ще більш багатим.


4. KЙP. БРАТИСЛАВСЬКА ЦЕРКВА КРОНБЗУ, КОЛИШНЕ ОБСЛУГОВУВАННЯ

Відомо, що господарем Братиславського архіпелагу був Доннер Рафаель, який прожив у Братиславі дванадцять років з 1726 по 1739 рік, на службі у принца Імре Естерхбзі та поза вівтарем. Значення сучасників Доннера вже очевидно. Белл Матяш із церкви Милостині св. Івана прославляє австрійське мистецтво: "Ми досконаліші і справедливіші, ніж у ледь помітній Угорщині. Вони можуть бути в Італії?" 5

Серед угорських робіт Доннера ми також перераховуємо вівтар каплиці Ілліші в Тренчині, хоча поза традицією - за автентичними записами - ми можемо покладатися лише на художній характер самої роботи.

Згода архітектора вівтаря, а саме самої верхньої частини, з братиславським архіпелагом ще не остаточно підтверджена, тому що було відносно легко дізнатися від групи, але основна частина вівтаря. Це можна сказати насамперед із фігури Христа, що висить на хресті. Крім того, виникла умова, що він був настояний. Доннер особливо любив цей матеріал, який завдяки своїй площині полегшував переробку навіть після лиття. Форма Христа в Тренчині настільки схожа на інші твори Доннера, що ми не можемо думати про роботу жодного з його помічників чи послідовників.


5 KЙP. ILLЙSHБZY-KБPOLNA OLTБRA, TRENCSЙNI. ДЕТАЛЬНІШЕ

Це був не страждаючий, а мертвий Спаситель у особі господаря. Очі закриті, колюча корончаста голова опущена до лівого плеча, а спокій риби відновлюється на обличчі. Зображення повішення на хресті переконливе, але не жорстоке, не жахливе. Неживе тіло вільно не звисає, руки не повністю тягнуть важка вага. Вага тіла переходить на ноги, які свердляться під двома кутами. Складна ситуація, незважаючи на неадекватність життя, також представляє стан, який в чомусь нагадує нам про природну статику життя. Ось чому такий спосіб візуалізації так обнадіює. Здається природним і виправданим відхилити тіло від вертикальної осі, витягнути одні частини, ввести інші. Ефект гладкої форми тіла ефективно посилюється носінням одягу, що покриває тіло, але не прапорами. Фігура Христа занурена в глибокі знання людського тіла, але анатомічні знання не є недосконало показними. Художні виміри проявляються у всьому, з точки зору виразів, пластичних мотивів, конструкцій та обробки деталей.


6. KЙP. ФЕСТИВАЛЬ ДОННЕРА В ЦЕРКВІ ХАЙЛІГЕНКРЕУЗ

Поза великим розп’яттям у монастирі Хайлігенкрейц, який є автентичним твором Доннера, його просять надати інші подібні зображення, що належать йому, на що Шлагер вказав, що ще не з’ясовані. Найвідомішим середовищем є велике розп'яття мрії, яке прикрашене деревом для каплиці Гофбург у Відні і має давню традицію. Розп’яття Хайлігенкрейца (рис. 6) є протилежністю Христа від Тренчина з точки зору обраного мотиву - не мертвих, а страждаючого, зверненого вгору Христа, але детально демонструє багато подібностей. І тут, як і в розп’ятті Хофбурга та рельєфах із зображенням страждаючих або мертвого Христа, він прикріплює одяг до тіла, яке залишається непокритим з одного боку, щоб зробити враження органічного зв’язку ще більш визначеним. Тітце-Конрат вказав на таку другорядну, але характерну рису, яка характерна для фігур Доннера: другий палець сильно виступає з великого пальця, а п'ятий палець дещо скручений до решти. Типовим прикладом цього утворення є Христос Тренчинський.

Але сам тип Христа можна винайти і в інших роботах Доннера, особливо у великій церкві Святого Петра в Гурках.

Під опуклим лобом із сильним загостреним носом нижня частина обличчя помітно коротка, а борода та вуса настільки сиві, що майже не змінюють цього враження про специфічну форму голови. Загалом, ціле формування тіла мертвого Христа Гурків за своєю суттю дуже схоже на тіло траншеї, хоча подання лежачої фігури там дещо розділяє і особливо надмірно розвинені м’язи правої ноги. Сильне виділення грудей над вм'ятим животом від Доннерна є не лише постійною рисою зображення вертикальних фігур, але й засобом, за допомогою якого він любить підкреслювати сильну фігуру своїх фігур. Для Тренчинського Христа характерно плавно хвилясте, мальовниче формування волосся, без деталей, без появи сильних протилежностей, які вирізані з роботи Доннера. Це використання свинцю як пластичного матеріалу також є однією з особливостей майстра.

Основна форма з металу оброблена не тільки кольором, але і обробкою, двома бюстами з малюнком з ліпнини. Можна допомогти цим помічникам, але безсумнівно, що ідентифікація всієї композиції, пластичних мотивів, походить від самого майстра. Внутрішній контекст трьох форм, внутрішній контекст, Фігура праворуч, святий Іоанн, дивиться вгору, пригнічене обличчя Христа. З моменту смерті він раптом піднімає складені руки. Міа не витримує чудовиська: вона відвертається від смерті, а її ключі опускаються низько. Вираз позиції, таким чином, базувався на протилежних рухах нижніх фігур відповідно до положення тіла, що висить на хресті.

Цей контраст рухів лежить в основі пластичної структури двох нижніх фігур. Як тільки повороти окремих фігур та свідоме розташування важких складок одягу усувають сувору симетрію людського тіла, отже, психологічно диференційована дія двох дійових осіб вносить різноманітність у композицію. Легкий, помірно застосований контр-пост в окремих фігурах, чіткий, але ненасильницький контраст у русі двох фігур та в розпаді їхнього одягу вносить життя та достатню різноманітність у композицію репрезентації.

Хоча виготовлення двох нагрудних знаків навряд чи можна повністю віднести до самого Доннера, вони також мають особливості, які за загальним враженням нагадують деякі роботи майстра. Ми зустрічаємо тип обличчя статуї Святого Іоанна, розміщення довгошерстих волосся та м’язову форму нижньої частини руки біля вівтаря каплиці Милостині Святого Іоана в Братиславі зліва. Голова групи Гуркі зустрічається в Мабрі, з одяганням голови Марії, з плащем, прив'язаним до вузла, і в одязі з гладкими, паралельними зморшками, що прилягають до грудей - хоча і в набагато більшій формі.

Доннер намагався простежити характерні риси та елементи стилю Рафаеля до сильного впливу італійського чи французького мистецтва; igazбn mйlyebben Титце-Conrat справу перший раз з цим kйrdйssel йs великий osztrбk майстер mиvйszetйnek nйmely sajбtossбgбt в felsхolaszorszбgi, зокрема Венеціанська бароко mиvйszet magyarбzta hatбsбval по mesterйnek Джованні Джуліані kцzvetнtйsйn kнvьl Доннер valуszнnи, хоча mйg НЕ bizonyнtott olaszorszбgi utazбsa також megmagyarбzna. Однак, окрім іноземних впливів, мистецтво Доннера також виявило особливості, пов’язані з мистецькими традиціями Півночі і навіть зі скульптурною практикою середньовіччя. Група вівтаря Тренчина своєю цілою атмосферою та виражальними засобами найбільше нагадує вплив творів середньовічної скульптури.

У каплиці кіосків, крім вівтаря, є ще одна робота Доннера. Граф Йозеф Іллішбзи, який відновив каплицю та забезпечив її доннерським вівтарем, на все життя дбав про його спогади. Пам’ятники являють собою високопрофільований рельєф у широкому свинцевому обрамленні, також розкладений. Над кадром - компанія, яка має багато кадрів, родини Іллішів. Ціле впирається в архітектурний п’єдестал з довгим написом на ньому (рис. 7). 8


7. KЙP. ПАМ'ЯТ ДЖЮЗЕФА ІЛЙШШБЗИ В ПЛАНТБАНСЬКІЙ ЦЕРКВІ ТРЕНСЕНУ

На великому бюсті зображений граф Йозеф Іллішбзи. Характерно для овальної форми, ліве плече сильно виступає, порівняно з тим, що обличчя, зображене на тричвертному профілі, приймає майже бурхливий поворот. Гладко поголене пухке обличчя оточене довгастою перукою. Над вишитим коміром натяжної куртки видно зморшки шарфа, скручені навколо шиї. Хутровий рятувальник на плечі графа кріпиться ланцюжком, ковзаючим на лівій руці.


8. KЙP. МЕДАЙЛОНЯ АЛТАННА ГЕНДЕКДЕРА
(BЙCS, ЬDV. M) ЗЕУМ)

Знову ж Доннер - це той, чиї роботи співпадають з аналогією обличчя Йожефа Іллешби. Чудовий рельєф графа Альтана Гундакера, який в даний час знаходився у Віденській академії мистецтв, дуже схожий за рухом на рельєф Іллішці. Тим паче бронзовий медальйон графа Олтана у Музеї історії мистецтва у Відні (рис. 8), який поєднується з медальйоном майора Дауна. Тут ми бачимо пояснення своєрідного розташування погруддя Іллішів: вкритий кров’ю чоловік стоїть перед нами героїчним рухом. Його горде, переможне поводження відчувається навіть у вузькому обрамленні грудей. Цей рух менш підходить для чітко окресленого вигляду Іллешбі. Однак зв'язок між цими творами, двома образами Альтана та погруддям Ілліші не є беззаперечним. Спільним є не тільки вражаючий рух, а й стиль куполів, відношення зображення до основи рельєфу та дуже сильна видатність. Дизайн рельєфу Тренчин не відповідає тисненню або двом бронзовим медальйонам - характерна різниця в тому, що представлення зірки ока очевидно, але сумнівно, що воно очевидно.

1 Подання на південній стороні каплиці: Nata pater genitrix pátriae tria sidera gentis Hoc simul atque semi.
Ileshazia gens orta domo procul este profani Hoc sibi curavit fieri moritura sacellum Quae vivis fuerit toties defensa sepultis Aedes pro meritis concedit amiea quietem.

Над західним входом, із повним закінченням хроно-стихонь:

Prosaplae DeCorI eCLesIae OrnaMento (1752).

2 Kubinyi Miklуs, Бrva vára. Історичне дослідження (Пешт, 1872). 108. 1.

3 ". Sat abunde satisfafecisse videretur." Копія листа на окопах Тренків.

4 Місцева традиція полягає в тому, що два нагрудних знаки спочатку були застарілими, але під час наполеонівських воєн устриці виймали їх, різавши в них кульки та передаючи оригінали. Звичайно, це просто легенда, за допомогою якої ми хотіли пояснити різний характер матеріалу фігур.

5 "Instruxit, cum molem uniuersam, tum in primis statuas, et. S. Johamis tumbam, Georgius Raphaлl Donner, Austriacus sculpter, fusorque, quo consummatiorem vix unquam vidit Hungaria; a vero pares habeat Italia, merito dubitamus". Notitia Hungariae Novae I. (Becs, 1735) 583. 1.
Цікаво, що у Відні згадується стара арка Коронаційної церкви в Братиславі, яку Доннер щойно підготував до нової: "... Altare summum in obtutu est, vetusti et turriculati operis, ne lucem, quam oriens lemfitit, quam oriens adfundit, Примітка: "Dumhaec curis postremis, anno MDXXXIV. Recognos-cimus, noua, idem altare forma, S. Martinum equitem, referencete, instrui coepit; Donnero, quem mox laudabimus, штучність". У. с., 576. 1.

6 Дж. Е. Шлагер, Георг Рафаель Доннер. Ein Beitrag zur цsterreichischen Kunstgeschichte. Відень, 1848 р. - По суті, книга Ілга також базується на цьому: Г. Р. Доннер, Gedenkschrift zum 200. Geburtstag des grossen цsterreichischen Bildhauers. Відень, 1893 р. Ми не знаходимо нових даних про красиву публікацію творів Доннера в тексті, написаному Майром (Відень і Лейпциг, н.).

7 Unbekannte Werke von G. R. Donner. Ярбух дер к. k. Центральна комісія з розвитку та управління мистецтвом та історією Denkmale N. F. III, 2. (Відень, 1905), 195. hasbb. - Георг Рафалл Donners Verhältnis zur italienischen Kunst. Kunstgeschichtliches Jahrbuch der k. k. Zentral-Kommission, I. (1907.) 68. 1.

8 Siste viator et hoc dignum tantis cineribus mauso-laeum ivi vivus aeterna cogitвt sibi et suis Providet moriturus contemplare. Exe. ac I. D. C. Jos. Illйshбzy et al.