Релігія
Аналіз, хоча і лише короткий, релігійності басків, минулого і сучасного, передбачає попередню систематизацію культурних етапів, через які ця група могла пройти протягом своєї історії. Хуліо Каро Барожа запропонував у своєму відомому "Лос Васкос" (1949) перше наближення, яке вважається дійсним:
- Франко-кантабрійський цикл збирацьких та мисливських народів верхнього палеоліту.
- Приморський цикл мисливсько-збирацьких народів епіпалеоліту та давнього неоліту.
- Піренейський цикл сучасного неоліту та бронзового віку землеробства та пастухів.
- Баскський цикл землеробських і вівчарських народів раннього залізного віку. Практики спалювання. Пам'ятники: кромлехи та кургани в скотарських районах. Урни в печерах.
- Кантабрійсько-Аквітанський цикл на початку християнської ери.
- Римський колоніальний цикл: 1-5 століття н.
- Первісно-середньовічний цикл басків: 5-9 століття н. Е.
- Середньовічний цикл басків: IX-XIII століття н.
- Пізньосередньовічний цикл басків: XIV-XV століття нашої ери.
- Сучасний іспано-французький цикл: 16-18 століття н.
- Сучасний цикл: XIX-XX ст.
Таким чином, Emeterio de Sorazu (1979) для цілей релігійної категоризації систематизує до- та постхристиянський культурний феномен:
Передісторія
Вищий палеоліт
Святилища
«Святилища» палеолітичного мистецтва. Палеолітичне мистецтво завжди розглядалося доісториками як відношення до символічного Всесвіту, значення якого намагалися з’ясувати, але безуспішно. Таким чином, протягом століття були сформульовані різні теорії для з'ясування значення цього строкатого набору парієтальних або рухливих тем: буквально двадцять років тому А. Ламінг-Емпер (1962) розробив детальну критичну історіографію всього цього накопичення установок. З початкових позицій Мортиле або Пієти щодо значення рухомого мистецтва в останній чверті минулого століття; викладені С. Рейнахом на початку 20-го, сформулювавши основи магічної інтерпретації (з натяками на ставлення багатьох примітивних мисливських народів); або до модних позицій у 1910–1950 рр. (з думками Бр. Брей, Х. Бегуена чи Х. Обермаєра), в яких особливе значення надавалося релігійним чи магічним установкам, які намагалися представити деякі їхні божества та захисники або забезпечити полювання та родючість.
Інші позиції естетичної інтерпретації, або магічної чи релігійної (навколо тотемічних концепцій), ще більше заплутали, якщо це можливо, ту складну панораму домислів, яка не зуміла аргументувати єдину інтерпретаційну схему загальної валідності. Високо витончена критика А. Ламінга-Емперара, А. Леруа-Гурана або П. Уцко та А. Розенфельда сприяла проясненню супутності проблеми мистецтва палеоліту: вказуючи на дуже цікаві перспективи дослідження.
Статистичний контроль різних тем і стилів та їх розташування в топографії печер змусив А. Леруа-Гурхана визначити модель тематичних комбінацій відповідно до певних констант:
-І в поєднанні/асоціації одних тем з іншими,
-Як при неодноразовій присутності певних фігур у деяких районах печер.
Це означає, що художники верхнього палеоліту ніде в жодній печері не розставляли свої теми навмання, а також не брали без розбору деякі чи інші фігури з репертуару відомих їм тварин. Швидше, вони реагували на схему святилища, на дивовижно постійну міфограму з часом і в різних районах франко-кантабрійського району.
Отже, існує формалізоване зображення «святині» з його незмінними елементами з точки зору розташування та ієрархії відповідно до бінарних або більш складних взаємозв’язків тем. Чи існує спроба виразити сексуальний дуалізм (чоловічий/жіночий) чи інший вид подвійної реальності чи стосунки соціального чи ритуального характеру, сьогодні є невирішувальним питанням: але топографічний та статистичний контроль існує і підтверджує значні ситуації.
В елементарній класифікації предметів палеолітичного мистецтва Леруа-Гуран виділяє "знаки" (тобто суб'єкти невідсилання до природних утворень) фігур тварин і антропоморфних. І серед тем тварин: великі травоїдні (найчастіше представлені), малі травоїдні та інші види (риби, птахи.), А також страшні тварини (м’ясоїдні).
Серед ознак є відкриті та закриті: традиційні значення яких (рани або сліди руйнування, пастки, посилання на будинки - "тектиподібні".) Або їх сексуалістичне тлумачення (відкрите чи чоловіче, закрите чи жіноче) вже майже ніхто не приймає. Звичайна комбінація розроблена на дуеті зубрів-коней: міфограма доповнюється якимось третім домінуючим видом (наприклад, оленем або козою) та з різними додатковими ознаками.
Деякі печерні святилища є більш складними через розташування своїх кімнат та дивертикулів або через скупчення тем у панелях та фризах: передбачається, що в них наявність груп художників (або офіцентів) повинна повторюватися протягом декількох періодів близькі або відокремлені в часі. Це те, що можна думати про відносну строкатість і поширення в галереях або в групах намальованих або вигравіруваних фігур Екаїна, Альтсеррі, Ерберуа і, можливо, Аренази, Сантіманіє або Харістоя. Хоча інші місця можуть бути "незначними заповідниками", де мало тварин зроблено в подібній техніці та стилі, безумовно, одним рухом: наприклад, Вента Лаперра, Сінгіколеко Карбіа, Сасісілоага, Алькерді чи Істуріц.
Зазвичай ці багато прикрашені ділянки знаходяться далеко від гирла печери, де в ній зазвичай ніколи не жили; або просто в порожнинах, відмінних від тих, які були зайняті для кімнати. Ось так Г. Брей стикався з концепціями печерного заповідника та печерної кімнати як непримиренних, коли мав справу з верхнім палеолітом у Південно-Західній Європі. Наприклад, існування археологічних розкопок того часу в Сасісілоазі, Етчеберрі, Сінхіколеко Карбіа, Алькерді, Альтсеррі (можливо, покриті пізнішими відкладами) не визначено, хоча очевидно, що людські групи населяли дуже тісно.
Підкреслено прихований і навіть важкодоступний характер багатьох прикрашених фризів. В Euskal Herria ми можемо згадати найяскравіші випадки високої гардеробної Сантіманіє (до якої можна було дістатись лише піднімаючись із труднощами між сталагмітними потоками), болісного місця мистецтва Етчебері (у невеликій галереї, приблизно 180 м. Від входу, до якого доступний перетин вузьких та небезпечних районів), з однієї з груп Альтшеррі або з дна вузького коридору, де стикаються гравюри Алькерді або розмальовані Алендаза.
Більшість франко-кантабрійських святилищ знаходяться в приміщенні: кілька десятків і навіть сотень метрів від гирла печери (Ареназа, Альтсеррі, Харістой.). Можливо, так звані святилища просто неба, завжди дуже рідкісні, мають різне значення. У країні Басків ми маємо випадки Венти Лаперри (гравюри якої можна побачити без необхідності штучного світла) та білизни у великому залі Істуріца (який розташований на самому краю печери, де косі промені повинні досягли сонця). Слід зазначити, що ці гравіровані або виліплені фігури із зовнішніх святилищ (тобто на скелі гирл та тамбурів печер) можуть мати щось спільне з фігурами на великих брилах, які можна було транспортувати з відносною легкістю (наприклад, як це відбувається в Дордоні та його околицях: La Ferrassie, Fourneau du Diable, Labatut, Laussel; але не в Піренеях чи Кантабрії) бо ні ті тім'яні, ні ці "меблі" не переступають поріг печери. У цьому питанні можна підняти сугестивні гіпотези, проаналізовані та обговорені А. Ламінгом Імператором у своїй дисертації (1962):
- Що значення робіт на відкритому повітрі або в повному світлі (як скульптури, так і гравюри на скелі, а також ті, що зроблені на пухких блоках), а також значення печерних святилищ усередині печер ("глибокі святилища") різні.
- Що вони, як правило, старші за ці (хоча, безсумнівно, в порожнинах є деякі картини та гравюри, такі ж старі, як і зовнішні святилища), з якими можна було б поставити подвійне питання: чи є це послідовне завоювання протягом усього верхнього палеоліту найглибших ділянок печери? Або глибокі та зовнішні святилища представляють дві різні концепції в художньому та ритуальному вираженні палеоліту?
Як раніше писалося, скельне мистецтво виявляє вражаючу концентрацію на досить невеликій ділянці Південного Заходу, близько трьох основних фокусів: басейну Везера при його впадінні в Дордонь (Ласко, Руффіньяк, Комбарель, Фонт-Гом, Кап-Блан .) Та його "прибудови" на північний захід та південний схід (у Лоті: Коньяк, Сент-Еулалі, Печ-Мерль); те, що в центральних Піренеях у басейні верхньої Гарони (від Фонтане та Ніо на Заході до Гаргасу та Лабастіда на Сході: з Ніо, Труа-Фрер, Мас-д'Азіл, Ле Портель, Бедейак, Марсулас); і західних Піренеїв та Кантабрійського узбережжя (від сулетіносів масиву Арбайя до Кандамо в Астурії). Тоді як рухоме мистецтво з’являється скрізь, де є місця, зайняті людиною верхнього палеоліту в Євразії.
Жести та ритуальні установки
Жести та ритуальні установки в мистецтві палеоліту. У палеолітичному мистецтві вибір місця, виконання наскальних робіт та їх подальше використання супроводжувалися б жестами, котрі були в значній мірі кодифіковані: тобто ритуал - не в першу чергу релігійний - норми якого зберігалися і передавалися протягом століть. тисячоліть.
Лікування, яке може відповісти на постійне ставлення цих груп людей, також цінується в деяких творах рухомого мистецтва.
Палеолітичний майстер вибрав розмір і форму доступної опори і задумався про предмет, який представлятиме, знаючи відповідні прийоми для його наближення, представляється логічним припустити, що йому довелося прийняти рішення про розподіл кожного з елементів цього предмета в простір, який він мав перед собою, а також за певним замовленням у реалізації тем.
Поняття "ручне поле", яке Леруа-Гуран використовує як посилання на поверхню, яку можуть легко покрити ті, хто хотів виконати тему на певній ділянці стіни, можна було б застосувати і до рухомого мистецтва: як "зорове поле" "або" ментальна ", тобто область, розумово охоплена гравером або художником, в якій він повинен раціонально розподілити цілісні елементи задуманої композиції.
Після того, як було продумано цей розподіл, повинен був існувати логічний, ієрархічний та хронологічний порядок виконання: згідно з яким пробіли дотримувались, теми були завершені або використовувались вже існуючі елементи (контури, рельєфи, тріщини) опори. Не всі елементи ("мажор", "мінор" або "доповнення"; їх також називають "суттєвими" та "додатковими"), що структуровані в цих комплексах тем, повинні бути точно сучасними, але їх потрібно було виконувати послідовно: можливо за короткий проміжок часу і в рамках одного і того ж концептуального та реалізуючого процесу. Це лише частково узгоджується із спостереженнями А. Маршака щодо деяких творів французького рухомого мистецтва: коли він запевняє, що різні теми, що складають "складну" сцену, могли повільно відбуватися протягом періодів, які можуть охоплювати дні та тижні, і до місяців або років ".
Ми маємо важливий випадок, щоб сперечатися з прикрашеною кісткою Торре, де щаслива серія суперпозицій та логічний зв’язок часткових стирань із зіставленнями та тематичними асоціаціями змусили мене запевнити (І. Барандіаран 1971: 58-61) дуже ймовірний порядок страти його фігур: -почався з менших зображень (не точно розташованих у центральних областях опори- та з деякими знаками; -продовжився іншим зображенням тварин, не таким "реалістичним", як попередні; -і завершив три більші протоми тварин, дуже реалістичні та точно симетричні на ретельно відведених для них кісткових поверхнях.
Тому слід припустити, що автор палеоліту - як у рухомому мистецтві, так і в печерному мистецтві - обдумував тему і подумки розподіляв різні її компоненти на опорі, йому доводилося йти, виконуючи її, залишаючи достатньо отворів там, де елементи ще не поміщаються сліди: згідно, можливо, ритуальної концепції процесу, константи якої можна визначити лише за допомогою аналізу достатньої кількості випадків. Дж. Клотт і К. Куро останнім часом наполягають на символічному значенні саме тієї техніки, яка використовується в наскальному мистецтві: намальовані фігури не тільки найбільш вражаючі - для видовищних - але вони також є, мабуть, найважливішими концептуально (найбільш значний із "святині").
П. Г. Бан, зі свого боку, зазначає, що міфологія води може бути первісним і вирішальним фактором виникнення та поширення наскального мистецтва в деяких областях. Згідно з анотаціями Бана на піренейських "святилищах", існує взаємозв'язок між ними та наявність виняткових водних течій, навіть із гарячими джерелами. Здається очевидним, що міг бути лише один майстер, який виконав усі гравюри та барельєфи сталагмітового конуса Істуріца, інший, якому довелося виготовити та вигравірувати магдалинські гарпуни Берроберрії, той, хто вирізав кістки та виконав відмітки на півдюжині шматочків Граветтіана Болінкоби, ще одного автора кількох коней, намальованих в Екаїні, або того, хто сезонно малював оленів Аренази або який гравюрив трьох великих коней Харістоя.
JMª Apellániz в останні роки мав на увазі ідентифікацію рук і вчителів у різних панелях і разом з нашим наскальним мистецтвом (Apellániz 1982): і, таким чином, він вважав, що він може вказати на різні взаємодоповнюючі дії - із штрихами, доданими другим втручанням (або "рука") - про роботу "господаря", в Екаїні, в Альтсеррі тощо.
У меблевому мистецтві схожість предметів, знайдених на значній відстані, стає настільки сильною, що гарантує, що їх виготовляла та сама рука: і з цієї причини або майстер подорожував з одного місця в інше, або що самі роботи були об'єкт переміщення бартером або обміном. Істуріц пропонує, особливо в Середній Магделенії, різні гравіровані рухомі твори, що мають помітну схожість з іншими з піренейського району: і доісторики, які вивчають цю територію (останнім часом Дж. Клоттс або П. Г. Бан), висвітлювали формальну та тематичну близькість з Espalungue-Arudy, з Enlène або з Mas d'Azil. Чи обриси голів тварин, які Дж. Фортеа нещодавно знайшов у печері Ла-Вінья (Астурія), також походять з Істуріца чи іншого піренейського місця?: Оскільки відомих посередницьких свідчень про такий вид робіт між обома станціями немає більше чотирьохсот кілометрів.
Не приймаючи рішення щодо правдоподібності гіпотези, можна буде згадати надзвичайний ступінь роздробленості багатьох плит магдалинських хатин Геннерсдорф (у Західній Німеччині) або, між нами, поломку двох більших шматків великого контур зубрів (знайдений у двох кімнатах Істуріца), у різних шматках плити Уртіаги (які були розкидані глибиною близько 35 см), сім фрагментів, виявлених у фрагменту Екаїна (на декількох горизонтальних знімках) або двох частин вежі трубки. Я не знаю, логічно, до якої міри такі перерви слід віднести до ритуального наміру, або, скоріше, це, швидше, ефект частого ступання по поверхах, де їх би покинули.
Інша поведінка
Інша поведінка ритуального порядку. У верхньому палеоліті
"Є дуже багато даних, які показують, що з перших моментів Homo sapiens (або його безпосередній попередник) поводиться як недавні чоловіки"
Такі свідчення цікавлять як релігію, так і техніку, кімнату, мистецтво та оздоблення: створюючи на відміну від періоду, що передує їй ("древній" палеоліт), інтелектуальне середовище, в якому ми визнаємо себе як єдине ціле ". Леруа-Гуран наполягає на своєму Рекомендується синтез релігій в епоху палеоліту, що його найближчі посилання виражаються через складний репертуар фігур і знаків мистецтва: "у святині певний образ людини або тварини символізується за допомогою зображень тварин або людей. універсальний порядок. "Це саме там, де повинен був бути створений складний ритуальний апарат, за яким археологічна бібліографія протягом усього століття давала багато сугестивних нарисів палетнографічного характеру, не маючи бажаної безпеки в надійній документальній підтримці.
"Можна обгрунтовано припустити, писав Леруа-Гуран (1971: 149), що стіни прикрашених кімнат печер мали змогу спостерігати дуже мальовничі сцени заклинань і магії, можливо, людських жертв та актів ритуального канібалізму та навіть практикує ієрогаміку. Ніщо, що можна мислити по-людськи в такому ментальному порядку, неправдоподібне, але документація не може це довести, крім як ціною надмірного спотворення ".
Нечисленні уявлення про людську фігуру в мистецтві того часу майже завжди вносять якийсь спотворюючий елемент, який, здається, заважає її точному ідентифікації, протиставляючи, таким чином, цю серію зображень тваринам із вражаючим реалізмом. Часто для людської фігури ("антропоморфна" у прийнятій всім термінологіях) представляється оголеною і з навмисними змінами на голові та обличчі: або їй не вистачає деяких основних рис (очі, рот, вуха), або лобовий профіль перебільшений і деформований - носовий або ротовий отвір. У виняткових випадках, мабуть, пропонуються деякі елементи прикраси тіла: із застереженнями я можу вказати на передбачуване намисто, браслет і браслет фігурки на кістці з Середньої Магдалини Істуріца або видиме перо на голові антропоморфа в кістка пізньої Магдалини Торре.
У 1921 р. Е. Пассемард знайшов у «Типовому ауріньяці» Істуріца те, що він справедливо назвав «найстарішим відомим музичним інструментом» (Пасмард 1924: 24): різновид флейти на пташиній кістці, зламаній на одному кінці, все ще несучи один ряд із трьох отвори. Інші пізніші подібні знахідки в самому Істуріці та на інших європейських місцях цих труб, такі як флейти або менші шматки, які вважаються свистками (наприклад, у Ла-Паломі в Астурії), викликають неперебільшену інтерпретацію як елементів, що використовуються в повсякденних цілях ("мисливські претензії", "гра".), а також в обрядах та обрядах.