"Ratched" - це серія, в якій конструкція його зображень значно перевищує сценарій, тоді як у "Moscow Noir" все регулюється умовами, встановленими імперією сценаріїв

образу

Дискусія навколо фільмів та серіалів може бути результативною, поки він не стикається зсередини траншеї. Якщо діалектика, яка нав'язується, є диз'юнктивною, якщо захисники катодної фантастики чекають безперечної декларації режисера, який стверджує, що зняв фільм, розділений на частини, а не телевізійний серіал, щоб перейти до яремної, а кінематографічна інтелігенція вдається до крилата фраза телевізійної естетики, щоб звинуватити академічні чи надто пояснені фільми, робити нічого. Ну так, роздайте рукавички, і нехай переможе найкращий або той, хто підписав Джейсона Момоа.

Зрештою, вирішується питання про верховенство, зміна тенденції, яку проникнення пандемії допомогло зміцнити. Кіно втратило свій привілейований простір на вершині розважальної піраміди. Кількість глядачів падає (в Іспанії вона зменшилася з 109 986 858 в 2009 році до 104 889 299, з яких 2019 рік закрився), а театри опускають очі (за останнє десятиліття закрито 87 кінотеатрів - з 851 до 764 - і 387 екранів було втрачено з 4082 до 3695), дані, що погіршуватимуться, поки триватиме Covid-19, і збільшуватиме втрату аудиторії або через місяці бездіяльності, або через зменшення потужності, або через затримку великих прем’єр головних фільмів, ще одна палка в колесі виставковий сектор.

Паралельно ми спостерігаємо появу платформ і нових форм розв'язаного споживання: ми більше не пов'язані графіками чи засобами масової інформації, і нав'язується переривчастість та взаємодія (практики, яким сприяє обмеження, яке придушує будь-яку іншу альтернативу). Суть потокової бізнес-моделі базується на постійному оновленні вмісту - для залучення нових передплатників - і в тому, що лояльність досягається легше за рахунок використання серійного формату, ніж за рахунок створення художніх фільмів: Фільми є пунктуальним споживанням, серіали засновані на безперервності, і (якщо вони працюють) вони породжують бажання бажання (ми хочемо подивитися, що буде далі).

Цей короткий підсумок вартий - якщо ви хочете заглибитися, завітайте і завжди читайте Олену Нейру, - щоб пояснити підозру, яка росте, як дикий кущ, серед (деяких) серіалів та кіноманів, затятих охоронців окремих сюжетів, що охороняються ворожнечею тих які захищають батьківщину. Однак трапляється, що ці кон’юнктурні зміни впливають на творчу сферу. Бум економіки платформ допоміг висадці кінематографістів на береги телефільмів. Якщо коли-небудь діти великого екрану кидали зарозумілі погляди на свою маленьку сестричку - ніби Хічкок, Фасбіндер чи Ларс Фон Трієр ніколи не робили серіал - чекова книжка відповідала за їх відведення. Розмір (засобів масової інформації) перестав мати значення, а решта зробила вільний бюджет цих нових технологічних корпорацій. Альберто Родрігес, Енріке Урбізу, Ніколас Віндінг Рефн, Девід Лінч, Лука Гваданьїно, М. Ніч Шямалан, Стівен Содерберг, Девід Фінчер, ... Ви хочете, щоб ми продовжували? Так, давайте також процитуємо Вонг Кар Вая.

Цей творчий переклад залишає нас стояти перед новою дихотомією, яка стоїть перед нами, як один із тих кілів, з яких висить плакат, який попереджає нас про небезпечну собаку: сценарію "проти" постановки. Якщо стверджувати, що сьогодні телевізійні серіали стали свідками кіно як лідерів розваг - це щось абсурдне - немає нічого більш симптоматичного, ніж поглянути на журнали про кіно, - ігнорувати ескалацію наслідків, які це спричинило, не призведе до бути менше. Головний - або той, який нас тут найбільше цікавить - полягає в тому, що цей обмін авторами, в свою чергу, призвів до трансформації формату. Тут стикаються дві дуже різні концепції авторства: якщо в серіалі сценаристом є зірка (або той голем, якого називають шоурунером, сумішшю сценариста та виконавчого продюсера), у кіно відповідна фігура - це режисер (звинувачуйте в цьому Каєр ). Ця непередбачена ситуація старша за кашель, лише зараз багато людей кашляють одночасно.

На даний момент, можливо, археологічний вигляд допоможе нам зіткнутися з цим перехрестям. Перший американський телевізійний серіал адаптував жанрове кіно популяризується голлівудськими студіями до нового середовища із власним ритмом (позначене рекламою). Тоді саме комедія (я люблю Люсі, 1951-1957), трилер (Dragnet, 1951-1959) або вестерн (The Lone Ranger, 1949-1957) були прибутковими і діяльними за іншою логікою. Це передбачало прийняття моделей наративів та прозорих постановок, характерних для класичного кіно (впізнаваних глядачами), та адаптацію їх до швидкості середовища, часу та аудиторії.

З точки зору наративу ми стикаємося з класичними конструкціями в найдовговічнішому розумінні цього поняття, тобто з драматичними структурами, заснованими на причинно-наслідкових зв'язках, остаточності та драматичному розвитку, успадкованих від достовірних романів 19 століття. Коли, у своїй промові під час останнього фестивалю в Сан-Себастьяні, Аарон Соркін зазначив, що "немає кращого способу висловити ідею, ніж за допомогою історії", він прийшов захищати цей ідеал художньої літератури. З точки зору естетики, вищезазначена операціоналізація перетворюється на використання монтажу за допомогою ракорду, функціональну риторику, засновану на центральності персонажів у кадрі, використання пострілу/зустрічного пострілу та невелику глибину різкості (пам'ятайте, що ми займаюся археологією ... хоча це все ще стосується деяких серій, наприклад, досить багатьох ситкомів).

Кордони стають дедалі слабшими, і розміщення кінотеатру та серіалів у водонепроникних відділеннях свідчить про прийняття зручного положення та його легко демонтувати коли `` традиційний '' телевізійний критик натрапляє на такі артефакти, як Too Old to Die Young (Nicolas Winding Refn & Ed Brubaker, 2019), або коли торговельне видання систематично ігнорує (хоча все менше і менше грошей говорить) будь-який серіал, який не з’являється підписаний режисером або це не стало масовим явищем (це правда і те, що обсяг серійних прем'єр недоступний).

Бажаним було б уникати максималізмів і, виходячи з того, що пропонують самі серії (тобто на основі аналізу кожного тексту), визначити валідність та валідність, коли він використовується не як шаблон, а як виражальний інструмент, `` класична мова '', втілена такими пропозиціями, як The Night Of (Richard Price & Steven Zaillan, 2016) або The Crown (Peter Morgan, 2016-?), не відмовляючись тим самим зрозуміти, що формат, внаслідок того двонаправленого забруднення яких ми говорили, відкриваємо нові горизонти.

Дискусія широка і може бути розширена на відмінності між основним кінематографічним та телесеріалом, причому естетика більш схожа, ніж зазвичай визнається, але з різницями, які спостерігаються, наприклад, у питаннях тематичного порядку, таких як представництво меншин (там основний телевізійний перемогу перемагає з перевагами). Або що дослідження нових форм, що відходять від інституційного режиму репрезентації, набагато простіше знайти у кінематографічній галузі (спеціалізованій та обмеженій майже виключно на орбіту фестивалів та дуже специфічних просторів/кімнат/платформ), хоча деякі серіали телевізійних станцій як і вищезгадані, вже часто ті простори опору.

Щоб уловити всі ці ідеї, кинуті в повітря, мережею реалізації, немає нічого кращого, ніж скористатися майже одночасною прем'єрою Московський нуар (Алексі Барді, 2018) та Зграбний (Evan Romansky & Ryan Murphy, 2020). Перший - це телефільм, прем'єра якого у нашій країні відбулася у Filmin 29 вересня. У Москві 1999 року Том Бліксен (Адам Палссон) працює співробітником інвестиційного банку Pioneer Capital. У своїй спробі отримати частину продажу акцій, яка одночасно допоможе другові подолати економічні труднощі, він зіткнеться з корумпованою змовою, в якій беруть участь найвищі керівники країни.

Адаптація роману «Диригент із Сант-Петербурга» Пола Леандра Енгстрьома та Каміли Гребе, ця шведсько-литовська копродукція ділокалізує жанр, такий же впізнаваний, як скандинавський нуар, і хоча б через зміну декорацій дихає виснаженим піджанром: Крім платоспроможності, коли хтось відкидається на диван, щоб побачити Грошовий шлях (Джеппе Джервіг Грам, Jannik Tai & Anders Frithiof, 2015) або Полювання на відьом (Anna Bache-Wiig & Siv Rajendram Eliassen, 2020), сенсація дежавю неминуча. В Московський нуар все регулюється відповідно до умов, встановлених імперією сценарію. Вказівки, встановлені певною оповідальною ортодоксальністю, виконуються: павутина брехні, персонаж із темним минулим, фальшивий винуватець, повороти, розміщені в кінці кожного епізоду, несподівані повороти, ... Що стосується теми, нам не говорять нічого нового: крах радянського режиму та входження капіталізму до Росії на рубежі століть використовувались елітами для збагачення. Ендемічна корупція, організована злочинність, поширення впливу,...

Незважаючи на грубий аргумент, чия еволюція може бути вражена деякими недоліками (пояснення минулого Бліксена або відмінності в рівні інтерпретації), ми стикаємось із серією, яку серіалі навряд чи зможуть перемогти, і що не буде отримувати жодної уваги у спеціалізованих кінематографічних ЗМІ. У московському Нуарі зображення навряд чи мають якусь вагу - лише тоді, коли простори виступають метафорою краху персонажів і країни, як це видно на зображенні нижче, - і режисури Мікаеля Хафстрома, Йохана Брізінгера та Мартена Клінгберга обмежується ілюстрацією уривків, встановлених лібрето, в яких важливо, щоб сюжет був добре складений і що виробничий бюджет був достатньо вільним, щоб виготовити надійну реконструкцію часу, в який встановлюється історія.

Той, який не пройшов би фільтр аналітика сценаріїв, є Зграбний, останній отруєний подарунок, який Райан Мерфі розробив для Netflix (Прем’єра відбулася 18 вересня). Заснована на ідеї Евана Романського - подорожі в минуле няні Мілдред Ратчед, запеклої антагоністки фільму «Один пролетів над гніздом зозулі» (Мілош Форман, 1975), який приніс Луїзі Флетчер Оскара - шоунера-бігуна в Індіанаполісі, він забуває будь-яку схожість Форман фільм і накопичує посилання, щоб скласти артефакт, який детонує накопиченням (так, як зазначає критик Хав'єр Руеда в останньому випуску Каймана Куадерноса де Сіне, "було б помилкою думати, що телевізійна фантастика відключається від кінематографічний референт, оскільки садизм часто є наслідком репресій. ", і садизм є деякий час).

Але які естетичні нитки, які творець Nip/Tuck (2003-2010) виливає на екран, ніби це картина маслом? Ну, є візуальні (а також тематичні) мотиви, вибрані з фільмів Альфреда Хічкока, таких як Запаморочення (1958) або Псикосіс (1960), використання розділеного екрану на смак Брайана Де Пальми або музичні цитати до конкретних творів Бернарда Геррмана, композитора, якого використовували два попередні диригенти. Протягом усього першого сезону саундтрек Mac Quayle підморгує Vertigo, Psicósis або Con la muerte en los talones (1959), але, перш за все, партитурі, яку Геррманн створив для "Мису страху" (Дж. Лі Томпсон), інший тотем, як Елмер Бернштейн переробив версію 1991 року режисера Мартіна Скорсезе. Призначення не є примхливими, оскільки робота з кольором також стосується Вертиго, всієї частини, встановленої в мотелі "Психоз", і сюжету, в якому Корі Столл грає головну гру "Кішки та миші" між Максом Кеди (Роберт Мітчум/Роберт Де Ніро) і Сем Боуден (Грегорі Пек/Нік Нолте) у мисі Страх. Якщо говорити про порушене, змовницького погляду на «Сяючий» також не бракує (Стенлі Кубрік, 1980), особливо стосовно опису санаторію, який багато разів нагадує готель «Оверлук».

Професор Кастельйонського університету імені Жауме I та критик Аарон Родрігес Серрано дуже чітко пояснює в цьому аудіовізуальному аналізі, що, незважаючи на обурення пропозицією, ніщо не є примхливим у створенні Мерфі та Романського. Використання фільтрів відповідає певним інстинктам персонажів (зелений для бажання Мілдред; червоний для розладів Ганновера) та відмінності в костюмах стосуються змін у ставленні або статусу-кво, щоб назвати лише кілька прикладів того, що це відео ми щойно згадали пояснення, і це зафіксовано в перших чотирьох главах. Щоб уникнути повторень, давайте поглянемо на шостий епізод ('Got No Strings') режисера Джессіки Ю. Глава розділена на два сюжети, які подаються до появи кредитів (які, до речі, заслуговують на індивідуальне вивчення). По-перше, засуджений Едмунд Толлесон (Фінн Вітрок) і медсестра Доллі (Еліс Енглерт) тікають з поліції після втечі з лікарні Санта-Люсія. У другому, Мілдред Ратчед піклується про Гвендолін Бріггс (Синтію Ніксон), секретаря губернатора, яка відновлюється від вогнепальної рани, завданої Доллі під час втечі.

"Немає струн" починається з необдуманої ескапади двох закоханих. Цей вихід у реальний світ визначається трьома посиланнями, пов’язаними зі світом кіно. Доллі просить Едмунда роздягнутися, щоб собаки не могли їх відстежити, "я бачила це в мільйоні фільмів", - використовує вона в якості аргументу. Доллі впорається з вигаданими кодами в реальності, яка використовує іншу мову. Пізніше він визначить пару, яку утворює з Едмундом, як нову Бонні і Клайд, а також ідентифікує себе з Джейн Рассел з "Поза законом" (Говард Хьюз, 1943); Незважаючи на те, що назва прямо не цитується, враховуючи рік, в якому проходить Ратче (1947), і тип ролі, яку виконує Доллі, паралельність між цим та Ріо Макдональдом Рассела очевидна.

У цьому сюжеті ми знову побачимо використання зеленого кольору, пов’язаного з насильством: коли Доллі знайде рушницю, за допомогою якої вона пізніше вб’є двох поліцейських, штори за нею стануть зеленими, а вхідні двері в кімнату зеленими. Відмова від медичного закладу, який містив інстинкти втікачів, призведе до звільнення, яке призведе до обміну ролями. Доллі візьме на себе керування відносинами (у сексуальній сцені вона перетворює свого партнера і стає зверху) і буде рішучою, а Едмунд перетвориться на поступливу істоту, що відсутність вбивчих мотивацій пом'якшиться у підкорення. Той другий блок, який ми будемо називати сюжетом А (перший - це той, що передує загальному), закривається послідовністю, в якій Доллі буде приносити в жертву курку, тоді як Едмунд відводить погляд, не в змозі перенести це бачення.

Сюжет Б за участю Мілдред Ратчед та Гвендолін Бріггс починається з перерваної сповіді на лікарняному ліжку (попередні кредити). Другий блок починається з послідовності в кімнаті, в якій Гвендолін просить Мілдред піти на театр ляльок, який вона бачила в рекламі в газеті (вона вже бачила ляльковий театр по телебаченню). Використання пікадо, музика Мак-Кейла та розлука двох персонажів за допомогою монтажу вказують на те, що бажання піти в театр не є спільним («в підвалі будинку, де я виріс, був ляльковий театр», стверджує медсестра під час перегляду телевізора). Нарешті, Мілдред поступиться, і ми побачимо їх разом на ліжку, поділившись рамкою та рукою санітарія на нозі свого партнера.

Але не будемо поки відмовлятися від функції. Коли підморгуючий варіант Едмунда Толлесона заколює ножицями очі усиновлювачів, які змусили його займатися сексом зі своєю сестрою, щоб заспокоїти збоченців високого класу, з їхніх гнізд спливе червона нитка. Та сама нитка, яка поєднує молоду Мілдред із дорослим Рейчером - і яку останній переріже - у кредитній послідовності. Ця дитяча рана не переставала сочитися, і кров об'єднує розвиток восьми епізодів, мета двох братів - не що інше, як звести рахунки з тим минулим, щоб порвати з ним (Ратчед рятує свого брата, роблячи лоботомію на єдиного свідка, який може його викрити ... проколюючи йому око).

Ми сказали, що після розкритої травми Мілдред тепер зможе сказати правду своїй коханій Гвендолін. Джессіка Ю використовує фронтальні кадри, щоб запропонувати нам підсумок того, що глядачеві вже відомо. Незважаючи на повторення, що це означає, постановка дуже цікава: фронтальні знімки двох жінок сформулюють розмову, яка закінчується "моїм братом є Едмунд Толлесон". Негайно буде представлений ідентичний знімок обличчя Едмунда, і два кадри, спочатку незалежні, будуть формально та суттєво об’єднані. Так монтується закриття сюжету А, в якому Доллі дотримуватиметься правил тих фільмів, які їй так подобаються, і в кінцевому підсумку знімається в послідовності, яка має багато подібностей до результатів "Бонні і Клайд" (Артур Пенн, 1967 ). Незважаючи на те, що серія відповідає способам Пенна (наприклад, на холостому ходу), захоплення Доллі Бонні та Клайдом випливає з їх міцних коренів у популярній культурі того часу - їх вважали героями під час Великої депресії - або навіть із "Тільки ти живеш один раз", фільм, який Фріц Ланг зняв у 1937 році, натхненний його легендою.