Виграш від фотографії Джозефа Макдональда, яка, схоже, вимагає часто використовуваної та кліше етикетки мінеральна (через силу, з якою йому вдається передавати стосунки між землею і тими, хто так готовий за неї померти), Хай живе Сапата! Це виділяється у фільмографії режисера напругою, з якою вирішується виконання його трансцендентної теми, оскільки йому вдається використовувати символізм і параболізм із відчуттям достатньої міри, щоб не викликати дидактизму. Крім того, це виграє від чудового ставлення до персонажів, виділяючи обох Ентоні Квін (нагороджений "Оскаром"), що дає життя братові Сапати тим дивним актором, яким він був Джозеф Уайзмен (на жаль, його найпопулярнішою роллю повинен був стати доктор Но з першого Бонда), який бере на себе роль професійний революціонер, тобто людина, котра живе не за винятком революції в її найбільш абстрактному і, отже, жорстокому ступені, чистий нігіліст, якого Сапата в кінцевому підсумку точно визначає як когось без землі, без друзів, без любові: нездатний створити що-небудь, підходить тільки знищити. Кульмінація дуже гарного кінця, безсумнівно, що перед нами фільм, який своїм власним світлом сяє у фільмографії автора.

блиску

Ця стаття не має на меті (силою, обмеженою в просторі) судити про виступ Казані, окрім як вказати на дилему, яку вона викликає у кінефіла, який захоплюється ним. Якби він не оголосив, його ім'я, очевидно, світило б як етичний маяк, але його кар'єра була б серйозно скомпрометована і (хоча він, безсумнівно, простежив би це в інших географічних регіонах: є випадки Жуля Дассена або Джозефа Лосі ) він не зміг би нам поставити чудові фільми, які він знімав би в наступні роки. Як це вплинуло на нього внутрішньо, він буде знати: зовні очевидно, що він продовжував свою роботу нормально, не зазнавши величезної травми, яка, наприклад, торкнулася іншого "свідка-співробітника", такого як Роберт Россен, який ледве зміг оговтатися від травма зрадила його колишніх колег, і знадобилося багато років, щоб знову дати найкраще від себе, до 1961 року (з великим Мережа).

Однак епізод матиме наслідки для його фільмографії, оскільки наступні два заголовки є очевидними наслідками його виступу. Перший, тому що він сприймав це як "данину" остаточно очистити всі підозри у потязі до комунізму; другий, оскільки він має досить значну неоднозначність щодо постаті донощика. Існує дві назви антагоністичних наслідків: Втікачі від Червоного терору Це, без сумніву, "проклятий" фільм свого золотого віку; Закон мовчання, чи не найміфічніший. За іронією долі (і я не перший, хто це стверджує), перший не тільки заслуговує на порятунок, але, не відмовляючись від статусу антикомуністичної брошури, він має силу і драматичну узгодженість; З іншого боку, другий, незважаючи на свої численні чесноти, набагато дискусійніший.

На схід від Едему за нею постійно стежать, але зрештою розчаровує, як із зазначених вище причин, так і через роботу Казані. Хто знає, бажаючи продемонструвати формат, у якому він працював вперше, CinemaScope (і кольоровий), режисер, здається, наполягає на неодноразовому залишенні свого режисерського штампа, пропонуючи тим самим показну постановку у своїй кар'єрі ( надлишок похилих площин, камера в штучних місцях, таких як гойдалки, слабкість до візуального підкреслення), що, звичайно, робить це самоціллю, а не способом передачі психологічної складності його персонажів. Принаймні, фільм - це перший підхід до того сільського, задушливого і кастраційного всесвіту для молодих людей, які бажають жити на свободі, що через п’ять років дасть початок їх найкращому фільму, Пишність у траві, і, можливо, Казань помітила помилки, допущені тут, щоб уникнути їх повторення.

Чудово у виконанні Елі Валаш (при дебюті в кіно) і Карл Мальден (за його четвертої співпраці з Казанью), навіть з дуже прийнятним Керролл Бейкер у головній ролі (найгірша частина фільму - це надуманий знімок, найвідоміший у фільмі, в якому її бачать, як вона спить у ліжечку і смокче палець), фільм становить цілий урок психологічної та сексуальної напруги, яка межує одночасно з південною готикою завдяки чудовій фотографії Бориса Кауфмана, яку режисер захищав як найкращу освітлювальну роботу за всю свою кар’єру. Також завершився чудовим кінцем - справедливо зауважити, що фільми Казані виділяються своїми чудовими кульмінаціями - характеризується невизначеністю щодо долі героїв, це, безсумнівно, ще одна з робіт режисера, на яку потрібно претендувати.

Сценарій у цих випадках дотримується класичної структури: виклад піднесення та падіння Родоса чергується з малюнком його особистого життя, що, звичайно, є таким самим обурливим, як і професійне. Зокрема, спільною ниткою є стосунки між демагогом і жінкою, яка його відкрила, яка пристрасно закохується в нього і до якої у нього з’явиться саморуйнівна залежність, на яку Одиночний реагує так само, як і з усіма: маніпулюючи нею безжально. Роль, до речі, виконує великий Патрісія Ніл, чия присутність, все ще сильно витрачена, є найкращим у фільмі. Він також підкреслює значення, яке надається малюванню сексуального життя Родса, відповідно до його харизматичного егоїзму, а також висвітлюється втручання дуже молодої жінки Лі Ремік під час дебюту в кіно. На жаль, трохи більше, тому що простота його морального та політичного доносу настільки невловима, що стає образливою, особливо в тому, як Казан зображує маніпулятивну здатність Родса, підкреслену стомлюючою катарактою вставок або детальних знімків, що демонструють реакції, очікувані від громадськості з кожним повідомленням головного героя.

Провал цих двох фільмів змусив режисера триматися подалі від кіно протягом трьох років - періоду, який він присвячував виключно театру, середовища, яке він і так і не відмовився (таким чином, у другій половині 1950-х років два таких емблематичні твори Теннессі Вільямса як Кіт на жерстяному даху, в 1955 р., і Солодкий птах молодості, у 1959 р.). Однак Казан не забув про великий екран, і коли він нарешті повернувся до нього, він мав поставити два захоплюючі фільми, без жодного сумніву, найкрасивіший і збалансований у своїй фільмографії.

Ну гаразд, Дика річка пропонує чудову роботу гуманістичної спокійності, яка прагне однаково зрозуміти головних героїв: урядового посланника та стару жінку, оцінюючи контекст та ідеї обох, і збагачуючи конфлікт елементом, який міг бути просто кліше Голлівуду (кохання, що виникає між головним героєм та онукою першої, дівчинки, яка передчасно постраждала від нещастя, яке вона зазнала у своєму ще дуже молодому існуванні). Місткість Монтгомері Кліфт скласти персонажа, готового поглянути і зрозуміти погляд інших, і Лі Ремік, по-справжньому дивовижні в своєму переповненому поєднанні вразливості та сили, вони поєднуються з чутливістю, з якою Казан відкидає наголос і пропонує твір красуні та емоційної зрілості, що не має аналогів до цього моменту у його фільмографії.

Точно, драмою, що виникає між двома закоханими, є неможливе примирення того невгамовного бажання, яке відчувають два молодих тіла перед своєю першою фізичною пристрастю з бездоганною чистотою почуттів, нав'язаних їм романтичними міфами (вірші, з яких витягнуто заголовок) фільму належать, не дарма, Вордсворту) і моральним умовам його батьків. Також успіхом є те, що історія розміщена наприкінці 20-х років на тлі зовнішнього світу, про який молоді люди, здається, мало турбуються, але який ось-ось зруйнується, що в кінцевому підсумку також розбризкує їх, особливо молодий Бад, оскільки його батько втратить все своє багатство внаслідок краху 1929 року.

У зв'язку з цим і якщо Уоррен Бітті, У своєму дебюті в кіно він виконав дуже коректний спектакль (особливо завдяки чудовому акторському успіху, чудовій режисурі Казані та тому, що сам актор ще не обожнював себе, що він і зробить найближчим часом), Наталі Вуд пропонує одну з найбільш зворушливих вистав в історії кіно. Зокрема, я рідко вважаю, що був свідком більш переконливого портрета сентиментальної відданості, любові, яка переливається кожним поглядом, кожною ласкою, кожним жестом коханої, що очікує, який, здається, вимагає безперервного жесту прихильності, як звірятка, покинута.

Казань малює чудовий портрет втрати юнацьких мрій під убогістю розчарувань інших людей і власної посередності, складаючи таким чином шокуючий роздум про перехід у доросле життя як момент, коли люди залишають ілюзії позаду і стають змушеними схилятися головою і визнати, що щастя - це мрія, на яку слід дивитись здалеку. Результат може бути лише один з найсумніших фільмів в історії кіно, але це сум більше болить, бо йому не вистачає підкреслення, акценту: це логічний наслідок виступу (вірніше: відсутності виступу) його персонажів. В заключній частині плину часу досягає щільності, настільки липкої, що її майже не можна торкнутися, і останні хвилини, настільки гіркі, наскільки вони близькі, такі ж зворушливі, як ще раз, холодно прості, складають симфонію про розчарування (але також про відставку прийняти провал), яка через багато днів після закінчення фільму продовжує резонувати в нашій пам’яті.