Петр П. Мюллер: Іронія трагедії

курячої

Куряча голова в театрі Катона Йожефа - критика

“В надзвичайно іронічному світі, який ми вибрали. лише історія не дає жодної надії. Це не джерело цінності. Мислення, засноване виключно на історії, а також теорія, яка повністю відкидає історію, позбавляє людину знань про життя і основи життя ".
Камю

"Іронія - це просто" трагікомічна вигадка "
Вітгенштейна

Драматична основна ситуація Курячої Голови створюється зовнішністю Хлопця, і його поява ініціює і визначає хід драматичних подій. Його перший вчинок, повішення кота, викликає розгортання духовної трансформації у Старої жінки, яка потім торкнеться і тих, хто живе у дворі. Однак цей драматургічний механізм не функціонує як нестримна доля "великих трагедій", але - одночасно з підказками та домислами - він супроводжується описовим, подібним до життя викладом життєвого простору та людських стосунків. Структура перетинає лінійну структуру, яка представляє власний світ і характер кожного персонажа чи пари акторів, як станція, але ця техніка сцени доповнюється подвійністю паралелей-подібностей та контрапунктом: подання контрастів та глибоких сидять основні відповідності.

Хлопець, який створив драматичну ситуацію, найбільш емоційно прив’язаний до Отця, але драматургічно пов’язаний зі Старенькою. Ця прихильність є взаємною: вони вдвох утворюють драматургічні стовпи Курячої Голови, вони вдвох роблять сюжет вперед, і ми пізнаємо інших персонажів насамперед стосовно них. У стосунках між Хлопцем і Старенькою діє те саме непорозуміння, взаєморозуміння, що і у стосунках між іншими персонажами. Хлопець нечутливий до любові та доброчинності Старої жінки, і вона не визнає справжніх потреб хлопчика чи неконтрольованих вдач у душі хлопчика.

Прикладом іронії є драматичний акт, який започаткував роботу: повішення кота. Та сама віддалена реляційна репрезентація домінує над наслідками драматичного акту. Смерть кота у Старої жінки піднімає можливість віри в трансцендентність, божественне покарання. Якщо ми подивимось на цінність цього акту з точки зору персонажів драми, то побачимо, що це почуття розвивається у Старенької виправдано і достовірно, оскільки вона втратила єдиного, найважливішого супутника свого життя. Однак для Хлопця цей вчинок - лише гра, все ще відносно ніжне задоволення порівняно з інституційним досвідом, звірствами, які він зазнав і вчинив там. Вчитель висловлює жаль старечої жінки, коли вона каже: "Закликати вбивцю - усіх - через кота - хоча це була дуже добра тварина - все одно недоречно". Батько, який не розуміє, чому на них нападають, схвалює, що Стару жінку вдарили. З-поміж двох поліцейських, які з’явились, Плем’я виявляє певну симпатію, середню нечутливість.

Драматичний вчинок, вчинений Хлопцем, ініціює духовну трансформацію в Старій жінці, яка через провину веде до спокути (напад благодійності) і волі до Хлопця. Але парадоксально - а також демонструючи трагічну іронію ситуації - це буде основною причиною вбивства, скоєного проти нього. Однак цей принципово ірраціональний процес - від смерті кота до пошуку Бога, заповітів та вбивств - все ще має кредит. Цій довірі не суперечить той факт, що послідовні та взаємодоповнюючі контрдраматичні моменти взаємно іронізують один одного. Письменницька майстерність Курячої Голови полягає, серед іншого, у цій подвійності.

У ряді парадоксів, що вплітаються в Курячу Голову, ми дійшли до тієї особливості, що, хоча всі актори рухаються ірраціональними внутрішніми силами, кожен тримається раціональності, кожен намагається надати сенс своєму життю та обставинам. Однак спроба передати сенс є взаємоіронічною у проектуванні людських доль та життєвих шляхів. Такий момент у роботі, коли двоє хлопців пошкоджені машиною та гаражем, що є основною цінністю для жінки; коли Учитель виступає перед придворною аудиторією; коли стара жінка заповіть Хлопцеві; коли Батько звинувачує Леді у запобіганні опіки над її сином; коли Жінка нападає на Стару, що вона втратила свого єдиного партнера-партнера тощо.

Іронія Спіро - сувора, жорстока іронія. Особливо є Куряча Голова. Це також стосується твердження Кіркегора про те, що іронія "руйнує дану реальність саме з цією реальністю". Крім того, ця "іронія як домінуючий імпульс проявляється в самому своєму факті, навчаючи реалізації реальності, надаючи належний наголос реальності. (з його праць. Bp., 1982, стор. 100 і 118). У контексті трагедії та іронії іронія є загальним елементом трагедії. робить неможливим проведення цілої трагедії з двох причин: з одного боку, оскільки всі світові цінності можна охарактеризувати як відносні та невизначені для особистості, що представляє іронію, будь-що можна знецінити та оцінити, а з іншого боку, трагічна жертва - руйнування створення та збереження цінності в іронічний світ втрачає сенс і цінність.

Ми повинні говорити окремо про проблему соціальної гласності, яка є дуже оригінальним винаходом Курячої Голови та визначає підхід і драматургію всієї роботи. Це приміське внутрішнє подвір’я - це простір, в якому можна достовірно відобразити основні життєві проблеми мешканців подвір’я, які в іншому випадку ізольовані один від одного у своїх куточках. Це середовище також може проникнути лише в певний шар зовнішнього світу: представники соціальних інститутів, які знаходяться в «кінцях», на периферії (на тому ж рівні, що і мешканці). будівельники подбали про те, щоб соціальна громадськість не могла функціонувати.

Цей внутрішній дворик є органічним житловим простором для головних героїв драми, і хоча мешканці можуть заблокувати двері у свою квартиру в будь-який час, вони також мають можливість займатися публічно. Куряча Голова відбувається у дворі, і, позначивши це місце, драма також показує, що сьогодні це справжній життєвий простір людини, де соціальна громадськість все ще може функціонувати достовірно, де питання долі все ще вирішуються за участю середовища . Це також є головною складовою трагічної іронії твору, і ця драматична гласність також слугує створенню достовірності та драматургічної, мирської єдності твору.

Режисером вистави став Габор Зсамбекі. Незначні зміни тексту відображають співпрацю з автором. Така незначна зміна порівняно з текстом, опублікованим у ТЕАТРІ № 5, 1986 р., Полягає в тому, що перерва була зроблена з кінця сьомої сцени до кінця п’ятої, а п’ятнадцята (мовчазна) сцена випущена з вистави . Постановка представлена ​​тихим гітарним пробігом, який дещо обрамляє пісню Леонарда Коена, яка супроводжує останнє зображення, і створює контрапункт похмурому життєвому простору, що розкривається за завісою, що піднімається. Для гри характерний психологічний та соціологічний реалізм. Ця вірність, безумовно, балансує між реалізмом і натуралізмом. Ця подвійна природа - природна і реалістична - переважає у формуванні людських фігур, їх поведінки та сценічних виставах. Костюми Сарі Фюзі, які створюють автентичність відображеного житлового простору та соціального середовища, також гармонійно вписуються в сцену, яка лежить в основі візуального світу.

Вистава чудово розкриває полярні протилежності фігур та сцен, і кінцевим результатом цього розгортання є загальний естетично-світоглядний ефект, який ми назвали трагічною іронією. Внутрішній порядок та акценти кожної сцени безпосередньо не передають цієї якості, але представляють широкий спектр різних цінностей. Перша з тонких режисерських змін у текстових інструкціях полягає в тому, що у початковій сцені Джилді Хілда, у ролі Старенької, не здається болю на відкритому просторі, не в нечленованому ревінні, а з квартири - позаду сцени. Хоча Дьєрдя Спіро в своїх драмах приваблюють сирі ефекти, цього разу видається доречним розпочати більш стриманий виступ Габора Зсамбекі. Увертюра все ще зберігає свій шокуючий характер, що вирізає груди, а потім звучить дубль Гая-Чувака у другій сцені як контрапункт.

Композиція Габора Зсамбекі характеризується використанням непрямих інструментів, і це не зменшує, а навпаки, збільшує загальний ефект від виконання, оскільки прямі ефекти можуть легко призвести до відхилення відображених процесів і фігур, до формування почуття відчуження. Однак непрямі наслідки, застосовані Габором Замбекі, викликають пристосування та визнання тих самих пунктів. Завдяки непрямим, внутрішньо сформованим сценічним рішенням середовище драми - відоме, але не знайоме - наближається до соціальних верств, представлених - не на сцені, а в аудиторії.

Хільда ​​Гоббі оживляє фігуру Старенької з глибоким внутрішнім розумінням. Однак це розуміння веде не до упередженості та прийняття, а до об’єктивності. Її бабуся справжня і жива у всіх своїх вібраціях, і хоча об’єктивність гри призводить до стримування крайнощів і різноманітності, ця фігура надзвичайно тонка і складна: водночас їй властиві строгість і падіння, рішучість і безпорадність . Трагедія, представлена ​​в долі фігури у п'єсі Хільди Гоббі, похмура, але не зворушлива, шокуюча, але не зворушлива. Складний, складний комплекс почуттів і переживань оточує сценічне формування Старенької. Другого хлопця на іншому полюсі грає Золтан Варга. Найчастіше він говорить благальним голосом, і ми бачимо його сгорбленого. Таким чином, Ганняш розчарований у дверях квартири свого батька, і в цій пригнутої позі гойдається на сцені до останньої трагедії. Це розгойдування-хитання - чи не найважливіший символ фігури, вираженої в русі. У вічному незадоволенні відсутністю любові та почуттям голоду до любові він намагається змусити свої емоційні муки нести це розгойдування.

Серед мешканців двору, в ролі Вчителя, Золтан Папп представляє людину, яка тікає до літературного середовища, який може утримувати людські почуття до нього подалі від нього за допомогою цього засобу. Він знає, що сказати скорботному, але не відчуває того, що говорить. Не в змозі співчувати іншому. Ця інерція випромінює форму Вчителя, його трохи згорблену позу. Еріка Боднар також формулює психологію нечутливості в ролі Жінки, але хоча поезія викликає емоції Вчителя, жалість до себе та агресію до її гаража. Ласло Вайда, який грає Отця, створює нитячу, м’яку, егоїстичну люмпен-фігуру, що випромінює тупість, нездатність зв’язатись із сином. У блискучій ролі матері Марі Чомос представляє вражаючу картину дурної жінки-алкоголіка.

Першим серед відвідувачів подвір’я з’являється Чувак, який прибуває з Хлопцем, який є персонажем, розробленим із соціологічною точністю у формуванні Вільмоса Вайдая. На відміну від твердості та жагу до любові, що з’являються у рольовому формуванні Золтана Варга - він розкутий, легкий, безвідповідальний та керованіший. Двох поліцейських грають Денес Уйлакі та Каролі Епержес, обидва вони відзначаються більш обмеженою, більш вдячною роллю бажання вчитися у Прешова, завжди пристосовуючи свій крок до свого Плем'я. Доповідачем Ради є Марія Ронеч. У своїй епізодній ролі він малює комічний і водночас невтішний образ клерка, який ніде не чоловік, а мешканець, клієнт тощо. він бачить. Двоє учнів, які приходять до Вчителя, - Аґнес Зсірос та Кріштіна Салай. Завдяки своєму спалаху вони також точно вписуються у світ продуктивності; головним чином недбалість, блювота, флірт з хлопцями Аґнеса Зсіроса.

"Куряча голова" - "не зовсім шматочок любові", - говорить драматург Геза Фодор у передмові до драми. У цьому художньому світі ми не можемо похитнутись або розважитись, іронія трагедії драми це заважає. Її роль полягає пов'язаний із зображенням Йожефа Аттіли. із застереженням, яким поет розпочинає Зимову ніч і засвідчує: «Ви заздалегідь попереджаєте всіх, перш ніж я покажу йому справжню картину зимової ночі: будьте обережні! і прийміть це Без нього заплутаний безплідний світ без дисципліни створює безладний сенс, який треба обдурити ". (Ласло Баньяї: А. з чотирма обличчями. Бп., 1943, 186.) Дьєрджі Спіро не попереджає заздалегідь і безпосередньо. (Він сигналізує про необхідність і примусовість триматися подалі на всьому протязі і побічно протягом роботи. Однак ця помітна аналогія справедлива лише в тому випадку, якщо іронія здатна виконувати цю попереджувальну функцію, і якщо не Вітгенштейн правий, що іронія лише "трагікомічна фантастика".