опері

На початку XIX століття, з приходом романтизму, відбулася зміна оперного складу. Жорсткі форми бароко і класицизму розбиваються, щоб спробувати висловити з більшою свободою людські емоції та пристрасті, які висуваються на перший план. Очевидно сказати, що опера народилася і призначена для людського голосу, без чого це мистецтво було б неможливим. Для опери, яка є сумою музики та театру, яка має літературну складову, тобто текст, повинен існувати перекладач, який говорить цей текст, і цей перекладач, звичайно, співак. Я неодноразово стверджував, що деякі музичні та театральні елементи, що складають оперу, можуть позбутися, щоб оживити її, але ніколи людський голос. Тоді логічно, що на пісню вплинули музичні зміни цієї нової ери та її головний герой. Коли в розмовній мові в переносному значенні сказано, що хтось "викликає постріли", щоб надати йому переважну роль, у випадку, коли ми маємо справу зі значенням, це не може бути більш реальним і зайвим.

У першій третині 19 століття вокальність все ще є спадкоємцем белкантизму. Вокальна техніка белкантіста походить від сопранізму, який прийшов на зміну зникненню кастратів. Цей прийом базувався на поділі голосу на два регістри - грудну і голову. Реєстр під назвою "скриня" - це те, що ми сьогодні знаємо під природним голосом, а голова називає голос фальцета. Метою цієї техніки було вміле злиття обох регістрів, надання голосу відчуття однорідності та досягнення більшого розширення в тессітурі співака. Без цієї техніки співак відчував свою гостру зону дуже обмеженою, оскільки, піднімаючись грудьми або природним голосом, йому було неможливо отримати доступ до найвищих звуків (наприклад, тенори, загалом, не могли виходити за межі СОНЦЯ, 3 ). Крім того, цей прийом сприяв дуже ефективній голосовій віртуозності завдяки надзвичайно вишуканій пісні, сповненій спритності, трелів та вередувань, в якій вираження людських емоцій пішло на другий план або зникло. Італія знала б період пишноти зі своїми численними співочими школами, методи навчання яких слугували б еталоном у всій Європі за їхні блискучі результати.

З тріо найрепрезентативніших італійських композиторів початку ХІХ століття, Россіні, Белліні та Доніцетті, це, безсумнівно, перший, хто найбільш тісно пов'язаний з традицією бельканто і, навіть коли відбудуться зміни, залишатиметься йому вірним. Якщо ми читаємо або слухаємо його опери, легко зрозуміти, що вони написані для співаків бельканто (світлі звуки, численні орнаменти, спритність і забарвлення, вокальна акробатика та велика кількість високих нот, особливо для тенорового голосу, де ця техніка стає більш помітною). Белліні також занурений у цей стиль, але він наділяє голос більшим виразним багатством почуттів, прекрасними та зворушливими мелодіями, сповненими меланхолії та млявості. Це Доніцетті, який найбільше прогресує, розривається з белкантизмом і розвивається до сильнішої, пристрасної та бурхливої ​​пісні, з більшими вимогами до голосової сили, яка підготує прихід Верді.

Навколо перших уявлень про Гійом Телль, Остання опера Россіні (прем'єра якої відбулася 3 серпня 1829 року в Паризькій опері) приносить появу вокального явища великого значення не тільки для нової обробки співу, але і для подальшої музичної еволюції пісні. склад. Це явище мало б свою практичну демонстрацію голосом великого французького тенора Жильбера-Луї Дюпре.

Видатним учнем Мануеля Гарсії-старшого був тенор Адольф Нуррі, народився в Монпельє в 1802 році, який своєю белькантовою вокальністю дуже добре пристосувався до російського стилю. Він виконав головні ролі в паризьких операх Россіні. Він був дуже чуйним та розумним, обробляв його голос делікатно та вишукано, і громадськість любила і обожнювала його. Він співав природним голосом до СОНЦЯ, 3, з якого використовував головний реєстр або фальцет. Саме він виконав прем'єру ролі Арнольда Гійом Телль в Парижі, але ця робота перевершила його, і він незабаром перестав її співати.

Трагічну сторону цієї історії запропонував тенор Нуріт, який не зміг засвоїти нову техніку. Перевтома і його суперництво з Дюпрезом, яке завоювало йому популярність і популярність, призвели до хвороби, депресії та самогубства. Після благодійного концерту він кинувся з верхнього поверху готелю Barbaia в Неаполі 8 березня 1839 р. Його труп, проходячи через Геную по дорозі до Франції, отримав урочисті похорони, за участю відомого скрипаля Паганіні та присутність Шопена та Джорджа Сенда.

Оскільки важливі зміни не відбуваються за одну ніч, протягом деяких років техніка бельканто та романтична техніка будуть співіснувати. Деякі співаки залишились у попередній школі, яку вони вже засвоїли, а інші шукали наслідки нової школи. І репертуар був звичний удвох. Відомо, що композитори писали свої партитури відповідно до характеристик перекладача, який мав їх випустити. Наприклад, для Рубіні (тенор бель канто, улюблений Белліні) було не те саме, ніж для Дюпре (романтичний тенор). З цієї причини в операх того самого композитора можна знайти розбіжності у вокальному стилі.

Було чимало критичних зауважень проти цієї нової вокальності. Італійську школу звинуватили в декадансі, який вигнав основи співочого делікатесу белкантизму, на користь грубості та крику. Але громадськість приділяла цьому типу вокальних виразів все більше і більше запалу. Можливо, спочатку критики мали рацію, коли ця нова техніка ще не була закріплена, вона страждала від певної грубості та була предметом певної плутанини серед майстрів, але в міру доопрацювання та затвердження вона мала б чудові результати в мистецтві співу.

Раніше ми вже говорили, що це явище вокальних змін вплинуло не тільки на співака, а й на оперну музичну еволюцію, оскільки це дозволило композиторам збагатити інструментарій своїх партитур і створити голосові партії більшої ваги, маючи сильніші, стійкіші голоси. потужні, здатні інтерпретувати їх і давати почути себе в складних і потужних оркестрових рамках. Без цієї нової техніки Верді, якого ми знаємо, був би неможливим, ані так багато інших, що пішли далі, такі як Пуччіні, Масканьї, Джордано та цілий список, який тривав до 20 століття. Само собою зрозуміло, що Вагнер і Штраус теж не були б такими, якими вони є.

Фото: Архів Hulton/Getty Images

Завдяки Верді романтична вокальна техніка підтверджена. Сильна драматично-музична виразність його героїв, їх емоцій та пристрастей та подолання сили та блиску його оркестровки більше не будуть сумісні з делікатною технікою бельканто. Верді проявляє широку свободу в будь-який час представляти героїв та настрої своїх дійових осіб, використовуючи пісню з театрального сенсу. У Верді ми знаходимо уривки співу, декламовані, багато прикрашені, різкі, мляві тощо ..., але всі вони поєднані з драматичною метою. Слід зазначити, що деякі надзвичайно високі ноти, необхідні для успішного вирішення певних відомих опер Верді (Ріголетто, Травіата або Троваторе ), були написані не ним, а представлені співаками, які прагнули вразити публіку майже цирковими виставами. У Верді не бракувало здорового глузду, і навіть його партитури наповнені фортепіанними нюансами, які часто ігноруються. Для цього великого композитора сила акценту була важливіша за силу звуку, і визначення голосу Верді як вибухонебезпечного чи титанічного - це скоріше міф, ніж істина. Верді також заважав крик.

Послідовники Верді, такі як Маркетті, Пончієллі, Бойто чи Каталані, пропонують перехідні схеми із сумішшю традиційних романтичних елементів та інших, що характеризуватимуть віризм. Мелодія поступається на користь драматичної декламації, а бадьорість і голосова сила переважають над красою співочої лінії. Це образ актора-співака, гарячого, який підкуповує своїми голосовими надмірностями, іноді рваною піснею.

Verismo приніс погані голосові наслідки. Певне незнання композиторів щодо можливостей і меж голосу змусило її співати, наприклад, у середньо-високій зоні, яка збігається з її верхнім проходом і є її найбільш вразливою частиною, і вимагало від неї відкривати звуки саме в кілька нот, які потрібно висвітлити, загрожуючи здоров’ю вокального інструменту. Додайте те, що ми сказали в попередньому абзаці, і ми отримаємо пояснення, чому віризм зіпсував стільки голосів, особливо несвідомих і зухвалих співаків, які з невеликим вокальним технічним досвідом і слабким розумом вірили, що темперамент і хороший голос вирішити цей репертуар.

Рамон Регідор Аррібас

Професор співу в Escuela Superior de Canto de Madrid