Культури хочуть побачити лише власну доброту, але окрім світла, ми всі несемо і темну сторону, - заявив в інтерв’ю триразовий італійський кінематографіст, удостоєний Оскара, Вітторіо Стораро. Не випадково, що в одній із ключових сцен, можливо, його найвідомішого твору «Апокаліпсис» Марлон Брандо тепер виходить із чорноти, ніби він вийшов із «темної сторони цивілізації». Мистецтво Вітторіо Стораро - це неперевершена подорож із темряви до царства світла, подорож, яку ми можемо здійснити на виставці «Писати світлом» у Капа-центрі 11 квітня, демонструючи роботу кінематографіста за допомогою спеціальних кінозображень.

нацією

"Все починається з чорного", - згадав італійський майстер композицію "Апокаліпсису", яка зараз знаходиться в портретному фільмі про нього. Режисер Френсіс Форд Коппола, кінотеатр демонструє ірраціональність війни у ​​В'єтнамі, жах, прихований в людській природі, за мотивами короткого роману Джозефа Конрада "Глибоко в темряві". Ця робота може бути відправною точкою у творчості Стораро, не випадково саме з нею відкривається виставка. - Темрява, чорний - це несвідомий стан, за яким слідує червоний, колір крові.

Апельсин - це тепло жінки та сім'ї; жовтий - це процес свідомості, зелений - це процес навчання, синій - колір людини, інтелекту; фіолетовий колір символізує останній етап життя. Нарешті, всі кольори - усі білі, що створює баланс. Фотографія пише зі світлом, і я використовував кольори, щоб спробувати написати історію світла.

Дивлячись фільм, ми можемо навіть не здогадуватися, що в картинах є глибока думка. Ми відчуваємо, що бачимо щось особливе, але для того, щоб розкрити художню силу деталей, ми повинні зупинитися на фільмі, що непросто через особливість рухомого зображення. Цьому допомагає виставка в Центрі Капа, яка представляє образотворчу філософію Стораро у схожих на фотографії (нерухомих) зображеннях - і через твори мистецтва, які мають серйозний вплив на режисера. У творах перед нами розкривається світ, який виходить за рамки зйомок і наближає творчість оператора до науки про розуміння існування.

Перша ера художника, народженого в 1940 році, була проведена в експериментах зі світлом і кольором. Його творчі стосунки з режисером Бернардо Бертолуччі розпочалися на початку 1970-х. Стратегія павука та особливо The Compromisers найкраще ілюструють початкову спробу Стораро орієнтуватися у світі, розділеному світлом. У інтерпретації оператора це світло - не що інше, як те, що можна побачити на стельовій фресці Сікстинської капели, що символізує передачу енергії та знань. Картина мала величезний вплив на зір Стораро, крім роботи Мікеланджело, він називає оператора Караваджо Поклик святого Матвія як найважливіше джерело натхнення. Як світло розділяє простір в образі італійського майстра, так і Стораро розділяє всесвіт своїх фільмів на темряву та світло.

Цей контраст також відображається на контрасті між чоловіком і жінкою, який став центральним мотивом фільму 1972 року «Останнє танго в Парижі». Створення спричинило величезний скандал, який резонує донині. Робота Бертолуччі безсоромно змальовувала сексуальні пригоди чоловіка середнього віку (Марлон Брандо), побитого садистичними тенденціями, і майже дівчинки-підлітка (Марія Шнайдер). Поки Стораро експериментував з яскравими помаранчевими тонами, режисер і головний герой об'єдналися проти молодої актриси. В одній з ключових сцен у фільмі Брендо зґвалтує дівчину, якій до зйомок не сказали, чого очікувати, оскільки Бертолуччі хотів, щоб Шнайдер реагував "як здивована дівчина, а не як актриса". Пізніше оператор спробував відтінити слова режисера і сказав, що насильства на знімальних майданчиках не було, лише журналісти підірвали справу. Тим не менше, Марія Шнайдер, яка померла в 2011 році, більше ніколи не відмовлялася зустрітися з Бертолуччі.

Кінцем першої творчої ери Стораро став Апокаліпсис 1979 року, який він навіть спочатку не хотів проводити, бо відчував, що це не має нічого спільного з американськими солдатами, які воюють у В’єтнамі. Однак згодом він зрозумів, що фільм не про війну, а про цивілізацію, про те, як одна культура пригнічує іншу. Щоб показати це насильство, він створив штучні вогні, які, як напалм, покривали кольори природи. Помаранчевий, синій та червоний супроводжували головного героя, капітана Вілларда (Мартін Шин), на шляху до серця темряви, полковника Курца (Марлон Брандо). "Брендо втілив темну сторону нашої культури сьогодні", - наголосив Стораро в інтерв'ю 2003 року. - Існує неймовірна схожість між Апокаліпсисом зараз і тим, що відбувається в Іраці чи Афганістані.

"Хороша і погана боротьба в серцях усіх людей, а добро не завжди перемагає", - йдеться у фільмі про генерала, який відправляє головного героя на (само) вбивчу акцію. “Іноді темні сили об’єднуються до добрих ангелів нашої природи. Кожен має остаточну думку, стверджує головний офіцер, ніби підбиваючи підсумки гри світла і тіні Стораро. Такі моторошні паралелі візуальності та вербальності також сприяли тому, що "Апокаліпсис" став набагато більше, ніж просто військовий чи антивоєнний фільм.

Звичайно, не все пройшло гладко. Коппола, здавалося, був проклятим, зйомки затягувались роками, Брандо страждав ожирінням, Мартін Шин спочатку мав нервовий зрив, а потім серцевий напад, і декорації кілька разів змітав тайфун. Незважаючи на труднощі, робота стала однією з найважливіших робіт в історії кіно, в якій Вітторіо Стораро зіграв величезну роль, отримавши свій перший Оскар.

Після такого успіху інші, мабуть, взялися б за роботу, обіцяючи величезний газ, по черзі, але італійський кінематографіст мав тенденцію відступати на деякий час, щоб підсумувати все, що він дізнався про світло та колір. Розуміючи, що він ускладнював справу до тих пір, він повернувся до того, як зображували класичні майстри, щоб знайти баланс між світлом і тінню, свідомістю і несвідомим, чоловіком і жінкою, сонцем і місяцем. Однією з найважливіших робіт його другої творчої ери були "Червоні" в головній ролі Уорена Бітті - про американського журналіста, який єдиним висвітлював російську революцію. За цей фільм Стораро виграв свого другого "Оскара".

Фільм Бертолуччі «Останній імператор» (і третя золота статуя, яку він за нього отримав) закрив цю творчу фазу і відкрив шлях для найважливішого твору наступної ери - Діка Трейсі. Фільм заснований на коміксі 30-х років Честера Гулда, а Вітторіо Стораро прагнув відобразити настрій оригінальної графіки та картин живописців Отто Дікса та Джорджа Гроша, які надихнули їх на екран - ще раз доводячи взаємодію живопису та фільм.

Цей тісний зв’язок також відображений на виставці Центру Капа, яка включала репродукції картин Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Караваджо, Рене Магрітта, Анрі Руссо, Данте Габріеля Россетті та Френсіса Бекона. Вітторіо Стораро - один із найважливіших режисерів сучасності, завдяки камері якого рухоме зображення стає мистецтвом, гідним полотен великих майстрів.

Тому сумно, що виставка, організована в рамках Будапештського фестивалю весни, не виходить за рамки простого вшанування, яке, на жаль, не рівне вшануванню. Це було так, ніби вони скористались нагодою, що італійський майстер зараз знімав у Будапешті, тож він міг бути там особисто на відкритті, що все ще лише піднімає світло на подію, тож виставку швидко зібрали. І це також залишалося найбільшою визначною пам'яткою виставки у підвалі вуличної установи в Надьмезі. Монтажі цікаві, їх діалог із репродукціями є особливо захоплюючим, як і думки про світло, колір і існування, розміщені поруч із зображеннями, і крива творчості може бути окреслена, але, на жаль, обробка не узгоджується в усіх моментах .

У темних кімнатах картинки розміщувались на штативі, що навіть могло зробити простір схожим на студію, але через брак природного світла він скоріше звертає нашу увагу на неприємні манери жесту. На якість зображень не може бути претензій, але тим більше на кадри. Зрозуміло, що намір полягає в тому, щоб надати фотомонтажам гарнір, схожий на класичні твори, але в їхньому випадку кадри здаються скоріше іронічним збігом. Особливо, коли ми вимірюємо їх для тих небагатьох зображень, які можна побачити на розтягнутих полотнах. Зрештою, картини - це лише репродукції, а роботи Стораро в кінцевому підсумку є кінофільмами, тому в деяких місцях класичний гарнір може навіть ініціювати показ як пародію. Аркуші паперу, приклеєні до стіни, у філософському подорожі фотографії не надто елегантні, як і звуковий контроль телевізора не розміщений біля входу. Або він заревів, перетворивши виставковий простір на єдину галасливу масу, або ледве чує портретний фільм про художника. З деякими навушниками проблему можна було легко вирішити.

Справа, звичайно, у самому Стораро, тож для того, щоб усім було добре, щасливіше бачити виставку лише як своєрідне проведення часу, після чого ми можемо дістати роботу кінематографіста і перейти від темряви до світла.