Найбільш загальновизнаним значенням фотографії є документальне значення; що означає, що реальність, яку демонструє фотодокумент, прирівнюється до самої реальності, але такої об’єктивності насправді не існує, оскільки в процес фотографії втручається безліч факторів/акторів. Таким чином, ми повинні розглядати фотографію як представництво. Це особливо важливо для антропології, яка може (і повинна) використовувати її для своїх цілей, підвищуючи якість своїх результатів.

значення

АНОТАЦІЯ
Найбільш загальновизнаною цінністю мистецтва фотографії є документальний; це означає, що реальність, яку демонструє фотографія, ототожнюється з самою реальністю; однак такої об'єктивності насправді не існує, оскільки фотографічний процес включає безліч факторів/акторів. Тому ми повинні запропонувати, щоб фотографія діяла як представництво. Це особливо важливо в антропології, яка може (і повинна) використовувати фотографію для власних цілей, збільшуючи якість його результатів.

Найбільш класична цінність фотографії, будь-якої фотографії, найбільш очевидна реальна і найбільш визнана традицією, яка сягає самих витоків фотомистецтва, є, і, на жаль, документальна цінність (пізніше ми з сумом пояснимо чому).

Рівняння фотографія = документ, не завжди екстраполюється на фільм = документ, Здається, з плином часу утвердився як безпечна цінність, на яку всі хочуть зробити ставку. Це в основному означає, що реальність, яку фотографія виставляє на погляд усіх, ідентифікується як РЕАЛЬНІСТЬ, з великими літерами, така ж справжня, як і сама реальність. Хвилюванням, що супроводжувало винахід фотографії, було відчуття, що людина вперше може побачити світ таким, яким він був насправді (Collier 1986: 3). Ця аналогія між зображенням та об’єктивністю призводить до неправильного тлумачення цінності, на цей раз реальної, фотографії. Пояснимо це.

Обман, якому піддається око, яке досліджує фотографію, яка показує частину соціальної реальності, змушує більшу частину часу такий зразок плутати із самим життям, якому навчають. Але вже давно і історики мистецтва, і інші вчені фотографії як виразного засобу розмежували те, що фотографія демонструє як продукт культури, та особливе бачення/погляд фотографа, зосереджуючи увагу на цінності фотографії як спосіб наближення до різних культурних контекстів, незалежно від того, вони минулі чи теперішні, а не шляхом фокусування на фотографії як тексту.

Хоча значна частина зусиль візуальної антропології була зосереджена саме на цьому напрямі, більше на аналізі історичних фотографій як культурних продуктів, ніж як тексту, було кілька теоретичних спроб, які намагалися скористатися очевидною нейтральністю камери для їх застосування для вивчення соціальної поведінки; З позитивістської точки зору, реальність може бути зафіксована на плівці без обмежень людської свідомості. (Рубі 1996: 211-230). Теоретичні дискурси, які намагалися побудувати наукову парадигму, засновану на об’єктивності камери (Collier 1986, Wright 1992), лише встановили фіктивні межі між сферами, що перекриваються та взаємодіють: культура портрета та культура портретованого; як показують нам постпозитивізм та постмодернізм.

У цих областях є кілька елементів, ми вважаємо за краще говорити про "акторів", які втручаються у фотографічний процес зйомки "знімків". Беручи класифікацію, встановлену Пінком, це: суб'єктивний фотограф (розум), камера (машина) та сфотографований (вже існуючий об'єкт) (Pink 1996: 125-138); і ми додали б інші: світло, плівку (або цифровий датчик), лінзу та остаточну підставку, на якій це показано. Тобто між дивись і техніка реєстрації погляду.

Традиційно теоретичне розділення розум-машина неявно вважало, що останній мав неймовірну чесноту "схопити" те, що людське око не могло утримати, крім пам'яті, і вже відомо, що пам'ять є вибірковою і одягненою в почуття, так що його свідчення навряд чи можна вважати істинними. Навпаки, очевидна холодність камери, об’єктива, фотоплівки, навіть фотопаперу, як неживих об’єктів, здається, сприяє зайняттю позиції явної нейтральності щодо реєстрації зображень.

Зараз таке припущення є фіктивним щодо процесу створення зображення на різних рівнях взаємозв'язку: взаємозв'язок розуму фотографа з камерою, яку він використовує, і, подовжуючи з технікою - адже фотографія це не лише камера, оскільки деякі наполегливо проголошують і вірять - стосунки фотографа з об’єктом, що існує на його очах, стосунки, які встановлює сам фотограф його погляд, тобто концептуальну боротьбу, яку він встановлює у внутрішньому діалозі для досягнення образу, який він хоче побудувати, і, нарешті, відносини, які вже існуючий об’єкт встановлює з фотографом - у анімованих, живих об’єктах-суб’єктах. За словами Пінка:

Все це означає, що остаточна фотографія, яка ніколи не має реального кінця, оскільки, як ніби цього було недостатньо, її можна надрукувати та виставити стільки різних способів, скільки пропонує техніка, а також інтерпретувати різними способами - це зображення, яке являє собою момент, який не завжди a репрезентативний імідж.

З цим роздумом ми хочемо сказати, що, всупереч загальній і поширеній думці, що фотографія - це перш за все документ, ми повинні враховувати фотографія як зображення, чия документальна цінність, яка, безсумнівно, існує, є важливою, але не є такою унікальний значення.

Тоді смуток полягає в змішуванні документальної цінності зі свідченням і, злившись, встановивши їх як єдино можливі, коли фотографія представляє набагато більше, залишаючи нам не лише її цінність як історичного документа, але багатозначне багатство мови і повідомлення, сформульоване в минулому, вписане в себе, яке, як спляча красуня, чекає, коли хтось розбудить його від сну та захоплення його справжньою красою.


Майбутнє фотографії у візуальній антропології

Якщо документальна цінність фотографії важлива для історичного та родового накопичення, тобто її цінність як сховища інформації про сфотографований об'єкт/об'єкти, його значення для антропології, це важливо з кількох причин.

Його етнографічна цінність така вдвічі: як дані самі по собі і як дані для так. Іншими словами, ця інформація "зберігається", зображується, фіксується - і саме така назва останньої з хімічних ванн, що складають остаточне зображення: фіксатор (fix) - цінна як дані, але ще цінніша як ключ даних щоб накопичити більше даних.

Що дані для так Будь-яка фотографія, тема якої прямо чи опосередковано стосується суб’єкта, який бере участь як актор в етнографічному розслідуванні, стає, завдяки магічному ефекту викликання втрачених моментів, потужним методологічним інструментом, який допомагає суб’єкту викласти більше даних щодо факту, відображеного в зображення, досліджений факт та антрополог (а) правильно знаходити дані, збагачуючи та уточнюючи їх та розміщуючи на тому місці, яке справді відповідає їм у наборі даних дослідження; щоб інтерпретація, що випливає з нього, була правильною і відповідала дійсності.

Що дані самі по собі, його цінність полягає в тому, щоб бути частиною процесу творення, де антрополог використовує знання, які він має про об'єкт дослідження, і робить ті знімки, які є репрезентативними щодо вивченого контексту. Так, такі фотографії містять візуальні дані, але їх справжня цінність перевищує це, оскільки вони представляють значущі дії, а не лише візуальну інформацію. Тепер, щоб відбулася така трансцендентність даних, антрополог повинен правильно визначити місце кожної фотографії в рамках розслідування, поки воно триває, а пізніше, при презентації його результатів, доведеться докласти зусиль, щоб зробити пункт явний. чому його актуальність.

Окрім теоретичних дискусій щодо справжньої текстової цінності фотографії, очевидно, що вона може служити для представлення та викриття результатів будь-якого розслідування на офіційному рівні рівності щодо письмової інформації. Більше не можна вважати, зареєстрованим, як ми перебуваємо у все більш візуальному інформаційному суспільстві, що письмова інформація є єдиною достовірною інформацією (Hastrup 1992), оскільки фотографічне зображення є не просто продуктом, а результатом складного процесу, який представляє набагато більше, ніж здається на перший погляд, як ми щойно побачили.

Правильна контекстуалізація зображень може сприяти більш глобальному і менш частковому розумінню соціальної реальності, яке антрополог зазнав у складному соціальному контексті під час своїх польових робіт. Надання правильного значення фотографіям, зробленим під час фотографії, та забезпечення того, щоб інформація, яку вони містять, перевищувала та доповнювала письмову інформацію, є важливою для того, щоб мати можливість передавати кінцевий результат вашого аналізу більш безпосередньо та ближче до соціального середовища, оскільки Він формується усною мовою, але також мовою тіла, зором, звуками, музикою, почуттями, що породжуються в соціальних стосунках, і довгими і т.д. дуже важко визначити. Якщо антропологу/фотографу вдалося зафіксувати і зрозуміти суть такої сукупності факторів, зроблені фотографії можуть стати не тільки і лише документальними, але репрезентативними.

Виправданням для фотографування є не лише відгук на підтвердження "Я був там", ні зайве прикраса, за допомогою якого можна збільшити кількість сторінок монографії, але спосіб роботи під час польових робіт і після цього, під час виставки їх результати, що якісно виражає щось.

Наслідки, які нові технології вже мають і матимуть у найближчому майбутньому, відкривають величезне і нове поле можливостей для антропології, хоча, без сумніву, його максимальний привабливість, на який вже вказували інші автори (Ruby 1992, Taylor 1998), полягає у становлять форму, альтернативну сприйняттю культурного сприйняття через призму, що, крім того, викликає досвід життя, якого письмо ніколи не може зробити.

Брессон, Картьє
2003 рік Фотографія з натури. Барселона, Густаво Гілі.

Коллієр, Джон молодший та Коллієр, М.
1986 рік Візуальна антропологія; Фотографія як метод дослідження. Альбукерке, Університет штату Нью-Мексико.

Коллієр, Джон
1975 "Фотографія як візуальна антропологія", Paul Hockings (ред.) Принципи візуальної антропології. Лондон, Мутон Плюблішерс: 211-230.

Фонткуб'єрта, Джоан
2004 "Фотографія буде розповідною або не буде", Світ (Мадрид), Ель Культурний додаток, 3 червня: 36.

Гаструп, К.
1992 "Антропологічні бачення: деякі примітки щодо візуального та текстового авторитету", у П. Кроуфорд та Д. Туртон (ред.), Фільм як етнографія. Манчестер, Преса Манчестерського університету.

Рожевий, Сара
1996 "Соціально-візуальні екскурсії у світі биків", Марна Гарка Алонсо (та ін.) (Ред.), Антропологія почуттів. Мадрид, Селеста Видання: 125-138.

Рубі, Джей
1996 "Візуальна антопологія", у роботі Девіда Левінсона та Мелвіна Емберса (ред.), Енциклопедія культурної антропології. Нью-Йорк, Генрі Холт і компанія, вип. 4: 1341-1351.

Тейлор, Люсьєн
1998 рік "Візуальна антропологія мертва, хай живе візуальна антропологія! ", Американський антрополог, вип. 100, nє 2: 534-537.

Райт, Т.
1992 "Фотографія: теорії реалізму та умовності", в Е. Едвардс (ред.), Сфотографована антропологія. Нью-Хейвен, преса Єльського університету: 18-31.