Вже в шістдесятих роках Тарковський мав на увазі створення частково автобіографічного фільму і деякий час працював над проектом, який мав, серед багатьох інших, назву "Білий, білий день", взятий з вірша батька Андрій, Арсені Тарковський. Але чергові чернетки сценарію всі комітети режисерів (сумнозвісний Госкіно) відкидали, оскільки, на їх думку, це була або незаконно елітарна історія, або надто складна та нетрадиційна за своїм характером. Закінчив «Андрій Рубльов» («Андрій Рубльов», 1966), замість того, щоб керувати цим сценарієм, він був змушений зробити «Соляріс» («Соляріс», 1972). Лише коли Госкіно змінив президентство, Тарковський побачив схвалений сценарій, з яким він написав його спільно Олександр Мішарін (інтерв'ю з Мішаріним про написання цього сценарію, доступне на DVD, не може бути оплаченим), і виробництво, досить скромне виробництво, треба сказати, може розпочатися.
Поширено читати в оцінках або текстах про цей шедевр 'Дзеркало' ("Зеркало", 1975) - найособистіший фільм Тарковського, найсміливіший, найщиріший і найдушевніший. І розуму не бракує всім аналітикам, які описали це так. Найменше це розуміли, як це не парадоксально, але його російські кінорежисери, які нещадно нападали на нього з Госкіно і для яких найгіршим було те, що, за визнанням Мішаріна та Тарковського, вони не мали уявлення про остаточну форму проекту, тому що вони хотіли виявити його в процесі зйомок. Це суттєва концепція в історії унікальності "Дзеркала", оскільки велика частина його гіпнотичної сили, не кажучи вже про його естетичні досягнення, є результатом надзвичайної довіри до кіно як засобу для самого життя. з'являється на екрані у всій його чистоті, без комплексів і без упереджень, і стає первісною тканиною, з якої живляться образи найближчого Тарковського, знавцем аудіовізуального середовища як остаточного визнання.
Початковою ідеєю Тарковського, який уже втомився від кінематографа як простого ілюстратора новелістичних структур, а театральна постановка стала дорожньою картою для більшості режисерів, було говорити про те, що йому найближче: про нього самого. І робіть це, ніколи не показуючи головного героя (самого себе чи іншого его), «обмежуючись» описом своїх спогадів та мрій. Якщо сьогодні це сміливий і непередбачуваний драматичний спосіб створення фільму, то легко уявити, скільки це було б у 1975 році. Оператор Вадим Юсов, який до того часу зняв усі фільми Тарковського, відмовився це робити, коли читав сценарію, оскільки він вважав його "надто особистим". Тарковський не впав духом. Насправді йому здавалося правильним, що його колишній співробітник приймав рішення, спираючись на його принципи, навіть якщо вони відрізнялися від його. Я дзвоню Георгій Рерберг, хто зробив грізну роботу, не без особливих обговорень і сутичок майже у кожній послідовності. До безперечних рішень (гречане поле, вогонь, тривалість) додалася необхідність пошуку імпровізації та останньої хвилини кардинальних змін.
Душа Тарковського
Фільм складається з двох довгих десятків епізодів, які, очевидно, не пов’язані між собою. Цей факт сам по собі може відмовити багатьох сміливих людей сміти з «дзеркалом». З іншого боку, режисер не боїться чергувати колір з чорно-білим, із сепією, окрім вкраплення документального матеріалу, вірші свого батька, прочитані ним самим (прекрасні «Перші зустрічі»), музика Бах (звичайно ...), Перголезі або Генрі Перселл, російська мова з іспанською, в хитромудрому емоційному головоломці, яке глядач повинен розгадати сам. Але не в стилі деяких вигадок, які грають у кота-мишку (майже завжди з позначеними картками) з публікою. Швидше, припускаючи, що громадськість у будь-якій точці світу емоційно ототожнюватиметься зі спогадами Тарковського. Режисер розраховував, що завдяки інтуїтивному сприйняттю його аудиторія буде асоціювати події абсолютно особисто, без жодного сліду сумнівів. Коли багато його співвітчизників скаржились на непорозуміння, інші з подивом заявляли, що художник говорив, вони не знали як, про його власне життя. Це сила поезії.
Колекція спогадів Тарковського включає моменти з матір’ю, в його будинку дитинства, спогади про болісні розмови, історії, які він не відвідував, такі як проблеми з роботою матері, повернення батька з Другої світової війни, мрії, спотворені спогади ... Ми стикаються з кінотеатром, який перетворює антикомерційні пропозиції на рекламу, а в звичайне кіно багато ризикованих фільмів, які намагаються відійти від усталених канонів. Величезна структурна складність фільму, його антинаративне покликання на користь зображень, позбавлених будь-якого натяку на притворство або поверхневу драматизацію, Тарковський оформляє їх з майже аскетичною простотою, уважний ні до чого, крім власних почуттів, без жодної зацікавленості розважити або приємно прислухатись до тих, хто має до них доступ, оскільки це пристрасна данина його родині та дому, і тут немає місця для онанізмів, є лише болюча та невловима правда. Все починається із заїкання, який вилікувався від свого стану, а закінчується загадковою подорожжю лісом.
А тим часом ми спостерігаємо деякі найкрасивіші образи чистого духовного захоплення, які ми можемо отримати на екрані:
1. Зустріч матері та лікаря, яка врегульована безсловесним прощанням, І з величезним полем гречки, що плескається на вітрі.
2. Дітей, яких покликала мати, коли загорівся сарай. Пляшка падає за інерцією ще довго після того, як діти вийшли з кімнати, і дуже складним рухом камери ми отримуємо доступ до їх точки зору.
3. Дитина (сам Андрій у дитинстві) дивиться в дзеркало і, здається, вперше в житті усвідомлює себе, створює у своєму розумі нереальний образ любові з дитинства: вирізана губа.
4. Маленький хлопчик шукає свою матір серед диких вітрів, що рухають дерева, і двері, що відчиняються, щоб побачити, як мати присідає, спостерігаючи за ним, наполовину мрія/половина пам’яті.
5. Повернення батька, сприйняте з різних точок зору, з абсолютно сміливою постановкою, який завершується деталями картини «Джиневра де’Бенчі» Леонардо ДаВінчі, яка поєднується з образом Терехової, яка грає коханця та молоду матір.
6. Читання поеми «Перші зустрічі», непереборної вершини історії, в якій невпинно переплітаються мрійливе, ностальгічне та метафізичне.
Півдюжини моментів, серед багатьох інших, коси - це вірш, у якому немає місця для загальних місць у кінотеатрі чи будь-яких об'єктів. 'Дзеркало' вимагає від глядача нещадної боротьби із самим собою, він здатний змусити зображення вибухнути на тисячу шматків, а точніше, підняти їх над землею і підняти ними глядача. Як тільки хтось захоплюється простотою (а не простотою) нового способу погляду, невідомо, яке дивне психічне закликання тягне вас через повороти, ніби Тарковський вів вас за руку, із задоволенням показавши вам найтемніший, каламутний, але й світлий, його душі.
Серед акторів найбільший вагу має, звичайно, великий Маргарет Терехова, яка грає матір Андрія як юнака, так і Наталю, і її присутність - справжнє свято для почуттів. На відміну від Донатас Баніоніс У "Солярісі" Терехова (як її називав Андрій) ідеально підходить для безпосереднього та неосудливого стилю Тарковського. В руках режисера він стає різнобарвною істотою, яка виробляє як співчуття, так і відштовхування, яке приємне або тривожне, чуттєве або жахливе. Це Андрій каже, що ми насправді не знаємо обличчя матері. Красива, елегантна і дуже напружена, вона є найважливішою жіночою присутністю у фільмографії Тарковського на сьогодні. Біля нього ми бачимо Анатолій Солоніцин (який вже грав Андрія Рубльова і мав важливу роль у "Солярісі", і який також матиме вирішальний внесок у "Сталкері") у початковій послідовності та інші поширені обличчя Тарковського, такі як Юрій Назаров або Микола Гринько.
Хоча багато в чому "Дзеркало" означає новий етап у творчості Тарковського, важливо ще раз виділити внесок Едуарда Артем'єва, який брав би участь у трьох фільмах режисера сімдесятих. Про звучання фільму сказав Тарковський: “Я проводжу свій вільний час на полі, в місці під назвою Мясне, де я чудово справляюся. Я люблю природу, а не життя у великих містах; саме тому я відчуваю себе цілком щасливим там, далеко від атрибутики сучасної цивілізації. Моя дача в сільській місцевості, за триста кілометрів від Москви, мені смакує. Ну, там, шум вітру, вогню, води присутній всюди. Той, хто не звернув уваги на ці шуми, пропускає диво. Я твердо вирішив використати їх у "Дзеркалі". І атмосфера сімейного дому, і дитячий світ, і природне середовище багатьох послідовностей породило композицію звуків і записів шумів природи ". Краще не можна пояснити. Для Тарковського музика не була необхідною, бо світ уже звучав занадто добре. Звичайно, світ природи. У «Дзеркалі» створений звуковий всесвіт - один із найбагатших і найскладніших, що запам’ятався.
Тривожні електронні звуки Артем'єва аж ніяк не очевидні і не повторюються, і майже завжди нижче навколишнього звуку. Але це не заважає його існуванню викликати дуже тонку емоційну реакцію у глядача. Так само, композиційна свобода в образі Андрія більша, ніж будь-коли, і згода цих двох геніїв досягає чогось дуже особливого і важкого для визначення у багатьох епізодах послідовностей цього дивного і красивого фільму, який для багатьох починав давати справжня міра таланту російського режисера. Хоча в кінцевий результат може бути важко повірити, вони не знали, як структурувати фільм. Кожен з епізодів був розроблений окремо, з упевненістю, що згодом з’явиться спосіб їх розміщення. Але довго це здавалося неможливим: ціле не трималося. Одного разу, нарешті, вони знайшли шлях, і все, здавалося, крутилось само собою. Сміливий спосіб побудови інтимної історії, який, проте, виявився шаленим успіхом.
Вплив та спадщина
Сьогодні зображення матері, підвішеної над ліжком, або пробіжки коридорами друкарні в уповільненому русі, є таким же синонімом російського мистецтва, як ікони Андрія Рубльова. Його передбачувана криптичність руйнується, коли людина отримує доступ до її образів і звуків без комплексів і без помилкових ідей.
Андрій Тарковський Спеціально: