На цій зустрічі зі студентами Інституту театру під керівництвом Карлеса Батле уругвайський драматург і режисер Серджо Бланко розробляє центральну концепцію в Писанні севи: l’autoficció. Аналізуючи, що означає підтримати себе в цьому жанрі, Уайт проводить себе через свої творчі процеси, щоб пояснити нам сева-спосіб розуміння Писань і театру.

Власні прем'єри "Кассандри і Землі Тебаса" та репозиціонування "Картографії зникнення", сукупність трьох у Національному театрі Каталонії, "Інститут дель Театр" запросять автора серу, уругвайського драматурга Серхіо Бланко, провести відкриту розмову з публічний диригент Карлес Батле. Це транскрипція тробади, яку 12 листопада 2018 року матиме Іспанський сканер Інституту Театру.

бути

C. B. Звідти виникає запитання: все це для чого? Наприклад, протягом декількох років існував підхід до цієї реальної поетики - можливо, після початку 21 століття, з падінням веж, з тим зривом доказів постмодерного симулякра - тому що існувало потреба в автентичності і люди прагнули поставити себе на сцену, але точно уникаючи брехні. Виникла потреба сказати: "Я тут і приїжджаю сюди зі своїм батьком, і ми говоримо з моїм батьком і говоримо про щось справжнє". Це правда, що завжди є брехня, але насправді була спроба знайти щось автентичне. І, звичайно, я розумію, що ви пропонуєте все навпаки: повернутися до художньої літератури, щоб зрозуміти себе. Тобто автофікція як ставка на художню літературу. Не по-справжньому.

С. Б. Абсолютно.

C. B. І це те, про що заявляли різні люди, які пройшли тут. Ми мали розмову з Роландом Шиммельпфенігом минулого року, і він також пристрасно захищав художню літературу проти поетики реальності. Як ти це бачиш, це?

C. B. Є кілька речей, які ви коментуєте в деяких працях, які мені здаються цікавими. У вас є цей пошук - що нагадує мені концепцію оповідної ідентичності Поля Рікера - про те, як побудувати свою власну ідентичність чи побудувати реальність чи світ - але перш за все свою власну ідентичність - в історії, яка є тим, що дає мені сенс. У зв'язку з цим я можу використовувати автофікцію для відношення до себе, змішуючи справжні елементи, реальні елементи з вигаданими елементами, тому що будую себе і впізнаю себе в цій конструкції. Отже, я вважаю, що в драматургії останніх років - і в тій, яка спирається на реальне, і на вигаданому - існує інтерес зіграти в зіткнення перспектив. І я думаю, що це в деяких твоях драматургіях, як, наприклад, в Остії, де герої не погоджуються, що це було, що вони. Як ви реєструєте двозначність, перспективу, неможливість досягти якоїсь згоди, коли ми будуємо на основі самофікції?

Громадський. (Ріу.)

Громадський. (Ріу.)

С. Б. Дуже еротично було бачити батьків з тими дітьми, і батьки переживали, що дитина закінчить цю гру. Тому що батьки хочуть, а дитина хоче, щоб вони дали йому відсутню фігуру, але в той же час вони знають, що альбом закінчується, а гра закінчується. То чому я про це? Тому що еротика, якої стільки в хлопчику чи у дівчині, - але це щось більше схоже на хлопчика, мені здається, так? Або дівчата також збирають статуетки? ...

Громадський. Так Так Так…

C. B. Десь ви кажете, що 20 століття було століттям образу, а 21 століття - століттям погляду. Про що ми говоримо Ми говоримо про позицію глядача чи ми також говоримо про позицію автора та виконавця? Донедавна ми говорили про художню літературу як механізм саморозуміння або пізнання себе, але ви також говорите буквально: "Працюючи з собою, щоб знайти іншого". Також є зовнішній вигляд. Іншими словами, існує два типи погляду. Як ви оцінюєте зовнішній вигляд у своїй роботі?

Громадський. (Ріу.)

Громадський. (Ріу.)

С. Б. Можливо, це відсутність поваги. Це повинні бути простори. Вони повинні бути невеликими просторами. Я у своїх шоу ніколи не дозволяв бути більше двохсот п’ятдесяти людей. Ніколи. Я кажу ні. «Ні, але у нас є театр ... Але права, SGAE ... Але сюди входить тисяча людей!» Я не хочу тисячі людей! Я не хочу!" Бо нас має бути мало. Дуже важливо, про що ми маємо говорити. Нам потрібно веселитися, і один отримує задоволення потроху, а не багато. Тож ті простори, давайте збережемо їх для балету, для опери, для тих фашистських пережитків, так? З тих істерик, які співають ці жахливі опери ....

Громадський. (Ріу.)

С. Б. ... З тих жінок з корсетами, які не давали їм дихати ... Система підкорення 19 століття. Ми надягаємо на жінку корсет, який не дихає, і розв’язуємо їй ноги. Але вони повинні бути ідеальними і крутитися, і падати, правда? І коли вони мають невелику вагу, ми змушуємо їх співати, завжди божевільних, істеричних, маніакальних ... Жах! Опера та класичний балет - це два приниження жінки. Це дві фаллократичні системи, коли чоловік використовує вигадані пристрої, щоб відмінити жінку. Тож вирушайте в ті простори, які не мають до нас нічого спільного. Наші - це простори Антигон, Електри, Клітемнестри, Кассандр. З жінок, які приходять і ставлять себе на одне і те ж місце з чоловіком. А вони кажуть: "Не говори зі мною так". Як Антигона розповідає Креонту. Опера та балет для мене та всіх тих дурнів, які ходять у ці місця. Подивіться, як я отримую!

Громадський. (Ріу.)

Громадський. У цій художній літературі, у цій автофікції, коли ви намагаєтесь зробити автофікцію, наскільки важливо зробити її достовірною, а не реальною, але це правдоподібно?

На щастя, переді мною є колеги, які кажуть: «Ні, ні, ні. Це не так. Я з вами зовсім не згоден. Істинність марна. І найцікавіше те, що. Це моя позиція, так? Я, принаймні, дуже переживаю, щоб те, що я роблю, було достовірним і щоб це працювало в історії. Чи це правда чи брехня, не має значення, але брехня має спрацювати саме там, у той момент. Неважливо, писав Серджіо Бланко порно-сценарії чи ні, але важливо, щоб, коли він голить свого батька, який вмирає, він зізнався в цьому. І я сказав: “Тату, я пишу порно-сценарії. Я збентежений ".

Громадський. І шукати цю правдивість від художньої літератури, що було б хорошим способом для вас спробувати пояснити те, про що ви не маєте досвіду, але є вигаданим фактом?

Громадський. (Ріу.)

С. Б. Тому я думаю, що ти можеш робити все, що хочеш. Це поле надзвичайної свободи. Це єдиний вихід із фашистського закриття мови. Мова - це фашизм. Мова змушує нас говорити. Немає нічого більш фашистського, ніж мова. Коли я розмовляю, я повинен підкорятися мовним законам. Мій фонетичний апарат підпорядковується мовним законам. Це фашистське утримання, мова, мова. І фашизм не заважає вам говорити, фашизм змушує вас щось говорити. Отже, люди підкоряються мові, мова розмовляє з нами ... Ми змушені говорити. Єдиним виходом із фашистського закриття мови є література, де я можу робити те, що хочу, де немає законів правопису, де я можу змінити смислові закони, де я можу отримати безпосереднє доповнення об’єкта. Мені все дозволено. І найбільші показники, які досягають вершини цього, - це поети - для мене це неможливо - хто є тими, хто абсолютно не чітко формулює мову.

Громадський. Що визначає, для якого автофіксу є щось інше? Іншими словами, чого не зробили драматурги, окрім як розділити себе, створивши цих персонажів - це ви говорили, що ми не особистість, ми ділимось - і створивши цю вигадку, яка може бути неоднозначною щодо того, чи це насправді їхнє життя чи ні, але що вони продовжують бути різними собою з іншої точки зору? Чому автофікція відрізняється? Що це визначає?

C. B. Тепер, коли ви говорили про Супермена, мене зачаровує, що у ваших роботах так багато культурних посилань, які поєднують високу і низьку, високу культуру і низьку культуру. Наприклад, у країні Тебас ви цитуєте Едіпа, але ви також цитуєте Роберто Карлоса. Призначення Мелвіла —Мобі Діка—, але тоді є Брати Карамазови, Моцарт, Бартц, Кафка, Фрейд ... Високі перемагають у грі, більше ніж короткі. Але зазвичай ти багато змішуєш у своїй роботі. А Абель Гонсалес, наприклад, каже з цього приводу, що існує "наукове покликання монументальності, підкріплене твердою референтною системою". Це мене зачаровує, але в той же час, як автору, коли я працюю з посиланнями, це додає мені трохи скромності. Тобто, як можна знайти баланс між використанням цих посилань, щоб означати речі, і, водночас, не виглядати як хтось, хто надто зловживає ними, щоб надати собі упаковку чи щось подібне? Як ви знаходите цей баланс?

С. Б. Так, без сумніву, його потрібно знайти. Я теж над собою глузую. Я дуже знущаюся над собою. Там, в стипендії. Габріель Кальдерон мені завжди говорить одне - що він один із перших читає мої тексти, як Абель. Дуже часто він мені каже: «Ні, ось ти дуже Вікіпедія».

Громадський. (Ріу.)

Громадський. (Ріу.)

Громадський. Я думаю, що суперечка була в основному з політичної сторони, оскільки представлення чорноти на сцені завжди було дуже обмеженим і дуже стереотипним. І, з цієї нагоди, я думаю, що вони - колектив чорношкірих акторів і актрис з Барселони - говорять про втрачену можливість надати видимість колективу, який театр взагалі робить невидимим.

С. Б. З цим я, звичайно, згоден. Я з тобою згоден, так? І той чорний колір завжди був кліше. І тому я часом злюся. Це інша епоха, і її потрібно контекстуалізувати, але є тексти Маріво, самого Мольєра, самого Шекспіра, які мене жахають. Не забуваємо, що у Шекспіра погані персонажі завжди чорні. Як ви описуєте Калібана, який є людожером! Ви також повинні його контекстуалізувати. "Це був час ..." Що завгодно. Але я дуже прив’язаний до вашої групи, і, звичайно, ви повинні зробити видимим.

У нас борг із чорнотою, і ми мусимо розуміти його набагато більше. Вони знають, що таке білизна - скажемо вам якось, - бо ми її нав'язуємо століттями і століттями. Якщо щось знає чорний, це те, що таке білий. Але якщо є щось таке, чого ми не знаємо, це те, чим є чорні люди. Тож ми мусимо відкритися цій чорноті. Я дякую вам за запитання і, замість ....

Громадський. Вибачте, коли ви говорите, що слід відкривати місця для дебатів, чому простір репрезентації не може бути простором для дебатів?

Громадський. (Ріу.)

С. Б. Звичайно, є й інші сфери прийняття влади. Мистецтво - це місце, де ми можемо активізувати ідеї, але ми не приходимо до суперечок. "Ми приходимо до театру, щоб сперечатися ..." Це те, що я розумію, що національні театри повинні писати, бо якщо цього не робити, вони не отримають грошей. Я не можу сказати Женералітату чи Міністерству: "Дайте мені гроші, щоб зробити щось марне". Я вважаю, що мистецтво марне. І я завжди цитую передмову Оскара Уайльда, яку я маю на своєму столі, і читаю її щоранку, перш ніж почати писати перший рядок. «Мистецтво - це розкіш, яка ні до чого. Це марна пристрасть », - говорить пролог до« Картини Доріана Грея ». "Це марна пристрасть". І суспільствам потрібні марні пристрасті. І що політичні сили повинні розуміти, це те, що кожному суспільству потрібна марна пристрасть, і що марну пристрасть називають театром, вона називається Бахом, вона називається Серджі Белбель, вона називається Майорга або як ви хочете це назвати. Нам потрібні марні пристрасті, але театр - марний. І саме через усвідомлення того, що марно ми можемо знайти його користь.

C. B. Питання, тепер, коли ви викликали Сергі і ми говоримо про тему дискусії. Сергі в програмі говорить про Кассандру як про політичний театр. Як ти гадаєш?

Громадський. (Ріу.)

Громадський. Ви сказали, що «я вирішую своє тіло», ми вже говорили раніше, що «я вільно будую своє я». Я маю на увазі, я думаю, значною мірою, зовсім не. Те, що тіло абсолютно визначається соціальними, культурними, економічними проблемами ... Кассандра, наприклад, окрім дебатів про те, чи повинен транс-факт пройти операцію чи ні, говорить: "Я не робив операції, тому що маю немає грошей. ". Тому ніхто не такий вільний, як їм здається.

С. Б. Без сумніву. Ніхто з нас не вільний. Я з якоюсь Nike, яку, безсумнівно, зробив пакистанець, якого експлуатували, і вони заплатили йому один євро. Ніхто з нас не вільний. Ми всі в’язні. Твердження про свободу тіла не означає, що тіло вільне. Звичайно, я хочу визначитися зі своїм тілом, але в той же час я жертва. Я одягнений ... Не знаю, чи це ви говорите ....

Громадський. Так.

Громадський. Ви починаєте з чогось, що хочете сказати, і проектуєте це на світ і починаєте писати, або, водночас, існує світ, який вас зачаровує, і ви кажете: Як би моє самопроектування у цей світ?

С. Б. У мене немає системи письма. Кожна робота приводить мене до іншої системи. Наприклад, рік тому я написав кров’ю текст Коли ти проходиш над моєю могилою. Я хотів написати це від руки і хотів написати це кров’ю. Я хотів написати це власною кров’ю і розпочав усі процедури, але це було дуже складно. Тим паче, що йому довелося пройти всю систему забору крові. І я вже мав дозвіл - навіть від Міністерства охорони здоров’я, яке дозволило мені, щоб держава дбала про те, щоб щодня брати кров, - але мені потрібно було багато крові. І мій лікар дав дозвіл, але у мене могла бути декомпенсація. І, на щастя, я живу не одна. І людина, з якою я живу, сказала мені: «Ні. Мені здається, це не було б добре. Давайте шукати інші шляхи ».

Громадський. (Ріу.)

Громадський. Це те, що ви сказали про невдачу ...