Мутації останніх років змушують нас запитати себе "що таке кіно?" але "де кіно?" Ми переживаємо її немилосердну революцію - початок якої збігся з прем'єрою фільму "Todo sobre mi madre" Альмодовара в 1999 році (і наступним "Оскаром") - такою ж радикальною, як і страждання незабаром після телевізійних серіалів.

До останнього року минулого століття, коли народилася El Cultural, виникало базініанське питання "Що таке кіно?" це все ще було актуальним. Не так сильно, як для нових кінотеатрів шістдесятих і великих розривів сучасності, не стільки, скільки, можливо, в ігрових по суті формальних достатках, спричинених запалом постмодернізму, але в його занепаді, коли фільми, як "Відьма" Блер (1999, Myrick & Sánchez), Вітер понесе нас (1999, Аббас Кіаростамі), Тонка червона лінія (1998, Терренс Малік), В настрої на любов (2000, Вонг Кар-вай) або Все про моє мати (1999, Педро Альмодовар) вийшов на екрани, все ще було доречно запитати себе про онтологічну природу кіно, що воно представляє і як ми можемо через нього побачити або висвітлити світ. Через двадцять років мутації були настільки глибокими, що вони назавжди змінили як способи створення, так і "зачаття" та "поглинання" зображень, а потім суттєве питання також неминуче змінилося, оскільки в основній кінокритиці я плакав про кращу минуле.

Як це вже робили різні теоретики зображень у XXI столітті, сьогодні ми повинні обов'язково запитати себе: "Де кіно?" І відповідь на це запитання завалена глухими кутами, які, мабуть, повернуть нас до основного питання, одягненого в семантичні обходи, такі як "аудіовізуальний факт", "екосистема образів" або, ставлячи нас матеріалістичним, "об'єкт-кіно ". Коли віха в історії мистецтва, така як посмертний фільм, втрачений Орсоном Уелсом на тридцять років, "З іншого боку вітру" (2018) виходить не в театри чи кінотеки, а на потоковій платформі (оскільки це Netflix хто фінансував його відновлення та монтаж); Коли той самий майданчик і продюсер підкорює Венеціанського «Золотого Лева» (Рим Альфонсо Куарона) і виробляє та прем’єрує останню роботу великого євангеліста аналогічного збереження на ім’я Мартін Скорсезе, яке ще питання може викликати у нас більшу стурбованість?

Епоха "пост-кіно"

Перехрещена цифрова революція з усіма її прибутками та збоченнями, яка з індустріального боку, якщо не художньо, породила більш радикальні перетворення, ніж ті, що викликали розмови в 30-х роках та впровадження кольорів у 40-50-х роках минулого століття, науковці та теоретики домовились назвати цю сутність "пост-кіно", яка проявляється менш фантасмагорично, ніж раніше, і це в якісній телевізійній фантастиці та платформах для трансляції (від "Дріт" та "Сопрано" до "Горація та Піта" та "Атланти") у відеоролику з сафарі, опублікованому на YouTube (деякі критики визнали найкращим фільмом 2007 року «Битву під Крюгером»), на фестивалях гетеродоксних фільмів, у художніх галереях та музеях («П’ять» Аббаса Кіаростамі, інсталяції «Апічатпонг» Weerasethakul або Steve McQueen тощо), в захоплюючих переживаннях віртуальної реальності (Carne y arena, Алехандро Г. Інаріту), в останньому жарті ютубера, який приділяє всю увагу фестивалю фільмів жахів - або навіть у "історії" у Twitter чи Instagram. Де ж кінотеатр?

Пол Томас Андерсон показав, що кіно є скрізь, і в класицизмі, і в сучасності, і в старому, і в новому

`` Інше іспанське кіно ''

Якщо ми хочемо запропонувати мандрівку північноамериканським кінематографом у творчому плані, особливо цікаво пов’язати фільм, який Андерсон зняв у 1999 році, і той, який він дав нам майже через двадцять років, що збігається із тривалістю життя цієї публікації. Від «Магнолії» (1999) до «Невидимої нитки» (2018) здогадується подорож від бароко до мінімалізму, яка залишила за собою вагу драматичного кіно, щоб розчинитися в емоційній та фантасмагоричній абстракції, в якій кіно всюди, в класицизмі та сучасності, в історії та інтимність, у старому та новому, в комедії, драмі та терорі, як той спектр пост-кіно, який повністю нейтралізував ярлики, які раніше дозволяли нам упорядкувати космологію кіно. Однак такий невловимий і безнадійний фільм, як «Зодіак» (2007), відкрив новий шлях до складності класичної історії десять років тому, не визнаючи її визначеності, і саме так Девід Фінчер сприйняв складність нерозгаданої реальності 21 століття., передбачаючи попутно постправду, в якій докази вже не є визначальними. Все - це історії в історіях. Також для кіно.

cultural
'Невидима нитка'

Під час вирощування таких культових творів, як Olvídate de mí (2004), Under the Skin (2013), I'm Not There (2007), Конгрес (2013) або трилогія смерті Гаса Ван Санта, перевизначили інді-естетику, кінець кіно взяв участь у довгій подорожі Людського Апокаліпсису, терористичної параної, економічної депресії та технологічної диктатури, яка не припинилася у світі після 11 вересня. Ми бачили це і навіть переживали це в історіях про зникнення та винищення всіх видів і природи, ніби пост-кінотеатр міг лише реально говорити про це, від бомбастичного блокбастера до вакуумного мінімалізму, від Піксара до Ларса фон Тріра, аж до угорської Бели Тарр розчинився до чорного в остаточному Туринському коні (2011), а Девід Лінч нагородив відеозображення благодійним листом із закінченням своєї трилогії про смерть Голлівуду, Внутрішня імперія (2006), що також було смертю кінотеатр, який ніколи не повернеться, тоді як Педро Коста знайшов і записав у абсолютній самоті Апокаліпсис знедолених цього століття в депресивному районі Лісабона. Якщо на зорі 21 століття мова йшла про оновлення чи смерть, цілий кінематограф засновував свій дискурс на необхідності оновлення, вмираючи.

Розпад між захопленням реальності та вигадкою зіграв головну роль у формальних пошуках

Таким чином, рідкий світ висвітлив рідкий кінотеатр, який протікає транснаціонально і переступає заздалегідь встановлені межі. Голлівуд перестає бути центром, а японський Нобухіро Сува веде діалоги з Роселліні в Парижі (Un couple parfait, 2005), Хоу Сяо-Сієн надзвичайно дорогоцінність, зберігаючи незмінною його віру в здобуття реального (The Assassin, 2015), Майкл Ханеке в безодні дегуманізованої Європи на її шляху від австрійського морозу (Веселі ігри, 1997 та 2007) до комфорту пальм та нагород (Амур, 2010), румунське кіно веде нас до гіперреалізму політико-соціального характеру з покоління під керівництвом Крісті Пуіу та «Смерть пана Лазареску» (2005), таїлець підкорює Золоту пальму фільмом про переселення душ та усними легендами (дядько Бунмі згадує про його минулі життя, 2010), росіянин Олександр Сокуров знімає найдовший кадр кінематографа, що стискає російську історію в Ермітажі («Руська ковчег», 2002), і невпинні гібридизації документального та художнього фільмів, які навіть доходять до анімаційного кіно рукою ізраїльтянина Арі Фольмана (Вальс з Баширом, 20 08).

Розриви між захопленням реальності та базуванням на ній, безсумнівно, зіграли головну роль у формальних та наративних пошуках кіно 21 століття, ніби після перегляду реаліті-шоу веж-близнюків, що руйнуються на телебаченні, кінотеатру неодмінно доведеться заглибитися у фантастику з документальної естетики: поетика аргентинця Лісандро Алонсо (La libertad, 2001) або мексиканця Карлоса Рейгадаса (Post Tenebras Lux, 2012), трилогія Борна Грінграса, фантастичне кіно (Монструозо, 2008), наукова фантастика ( Гравітація, 2013), літературні адаптації (Леді Чаттерлі, 2006) і навіть історична драма, такі як останній жест сучасного динозавра, дослідник кінематографічного реалізму Ерік Ромер, який у фільмі "Роман де Астреа і Селадон" (2007) знімає еротична байка минулого як теперішня подія.

Не добре протоптані стежки

Сюди входять свідчення і зізнання від першої особи, кінотеатр «я» у всіх його варіантах, який порушив традиційні ніші андеграунду, щоб охопити ширшу аудиторію від Тарнації (Джонатан Каует, 2003), зведений у певній емблемі «видовища» про себе "на базі Facebook. Хосе Луїс Герін надав документальному фільму новий творчий статус своїм несподіваним успіхом «У будівництві», а його кінотеатр послужив сполучною ланкою між спадщиною Віктора Еріче, Хоакіна Хорди, Йонаса Мекаса та цілої групи режисерів, які налаштувались на кіно самості із естетичними та наративними пошуками свого часу. Такі творці, як Олівер Лакс (Усі ви капітани), Хав'єр Реболло (Жінка без фортепіано), Педро Агілера (Вплив), Леон Сімініані (Карта), Серхіо Оксман (О Футебол), Карлос Вермут (Чарівна дівчина) або Хуан Кавестані (Це почуття), Йонас Тюбеба (Усі пісні говорять про мене), Лос Хійос (Матеріали) або Начо Вігалондо (Хронокримінали) запропонували альтернативні читання іспанському кінематографу, певні об’їзди від побитого шляху, які безпосередньо пов’язуються з іконоборством традиція нашого кіно.

`` Магнолія ''

Порушуючи канони, виробничі звички та мутації зображень, жіночий погляд відігравав і відіграє важливу роль. Все ще незмінна свіжість легендарної Агнес Варди (Los Gleaners and the Gleaner, 2000) та раптове прощання Шанталь Акерман з фільмом «Нічого не дома» (2015) нагадали нам, що феміністична боротьба ведеться в кіно вже сімдесят років. Вони відкрили двері для голосів Кетрін Бігелоу (перша режисерка, яка отримала "Оскар" у 2009 році), Наомі Кавасе, Клер Дені, Ізабель Коаксе, Лукресія Мартель, Міа Хансен-Лав, Келлі Рейхардт або Марен Аде, серед багатьох інших. Мало того, що більше жінок було включено в спектр кінематографічних творів, хоча патріархальна відстань все ще невиправдана, але самі кінематографічні жанри схилялися до чутливості та точки зору, які дотепер приховані. Найяскравіший випадок - західний. Останні роботи, в яких пропонувалось відновити сутності найблагороднішого жанру американського кіно, зробили це, включивши цю точку зору, традиційно виходячи з рівняння, у таких фільмах, як "Відрізання Міка" (2010, Келлі Райхардт), "Довг честі" (2017, Томмі Лі Джонс) або Вестерн (2017, Валеска Гризебах).